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Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo. ISSN 1669-9092 |
KONVERGENCIAS LITERATURA Año I Nº 3 Septiembre 2006 |
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FINITUD,
CREACION POETICA y SACRALIDAD EN LA
OBRA DE OLGA OROZCO GABRIELA REBOK (Argentina) |
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1. Lo finito y la
fuerza de sus tensiones Lo primero que nos conmovió en la obra de OIga Orozco, es lo que -en su seguimiento- se nos
manifestó un rasgo decisivo: una potencia descomunal que transmutaba las
tensiones raigales de vida-muerte, ser -no ser, éros-thánatos, en
construcciones poemáticas, con firmeza de catedrales. La convocación de
huéspedes tan inquietantes como la muerte, la nada, el vértigo del
movimiento de caída y el torbellino de la fragmentación, llevaron a algunos a
hablar del pesimismo de su obra. Ahora bien, este juicio de
"pesimismo" encierra -para nosotros- una valoración de la
debilidad: aquella que no soporta la vida in-tensa (en tensión). No por
ignorar la muerte nos convertimos en inmortales. "Para no morir basta
estar muerto" (1). Sólo el
que vive, y mientras vive, está expuesto a la muerte y, atravesándola,
verifica la fuerza de su vida. El poema "Cantata sombría" (2) halla su hipocentro al descubrir
la instalación de la muerte en la mismidad. Ya no es la muerte ambigua en la
que el acento se corre hacia la característica de "ajena",
accidental y tranquilizadoramente "increíble", tal como lo
patentiza el siguiente verso: "próximo pero ajeno, familiar pero
extraña, puntual pero increíble". Por el contrario, es la muerte como
determinación esencial: Ahora soy tu sede.
Estás entronizada
en alta silla entre mis huesos, más desnuda que mi alma, que cualquier
intemperie, y oficias el
misterio separando las fibras de la perduración y de la carne, como si me impartieran una mitad de
ausencia por apremiante sacramento en nombre del larguísimo
reencuentro final. Este trozo es el núcleo de la verdad terrible del poema
y que atañe a todo hombre en su condición de mortal. Reparemos cómo en
culturas muy diferentes decir "mortal" excusaba el decir "hombre",
porque se reparaba en la coincidencia. Sin embargo, inmediatamente queda
planteado el enigma: la muerte afecta la totalidad del hombre, calándose
hasta los huesos ("Ahora soy tu sede. / Estás entronizada en alta silla
entre mis propios huesos"), y, al mismo tiempo, es tan solo "una
mitad de ausencia". Entendemos que se trata de la entrañable relación
vida-muerte, en la que la muerte juega en calidad de fondo hecho de ausencia
y sustracción, pero gracias al cual se destaca y es perceptible lo viviente.
No se refiere, pues, a una mitad que fuera un pedazo de algo. Porque no hay
elemento de la vida que no tenga una secreta remisión a ella. Con todo, las
fuerzas de la vida se relacionan agónicamente -a través de la lucha- con las
de la muerte. La muerte se anuncia por medio del despojo, la desnudez
y la "intemperie", y así inicia el juicio que discrimina entre lo
evanescente y lo que se reinscribe. En el morir se oficia un
"misterio" al estilo de Eleusis: la
disolución del yo mezquino sacramento / en nombre del larguísimo
reencuentro final". Pero, el aprendizaje de la muerte es duro es duro y es
resistido doblemente: por un lado, debido a la idealización heroica de la
muerte que expresa un sueño de juventud llevado a cabo por “una bella
protagonista”: Labrada en un
instante y hecha polvo por el azote del relámpago, La víctima
invencible Ifgenia, Julieta o Margarita-, la que no deja
rastros para las embestidas de las capitulaciones y el fracaso, sino el recuerdo de una piel tirante
como ráfaga y un perfume persistente de despedida. Por otro lado, hacia el final reitera la poeta el
"me resisto a morir", en nombre de la historia de los vínculos con
los hombres y las cosas (posesiones), en nombre de esta misma historia
inacabada e interminable por los enigmas no desentrañados. Acosada por la
muerte, porque "se acabaron también los años que se medían por la rotación
de los encantamientos" alimentados por el "futuro esplendor",
la poeta encauza su rebeldía en un cuestionamiento insistente: ¿Nadie que se
adelante a reclamar por mí en nombre de otra historia inacabada? pero al menos que
me retenga el hombre a quien le faltará la mitad de su abrazo, ¿ y ni siquiera un
claro entre la muchedumbre, ni una sombra de
mi espesor por un instante, ni mi larga caricia sobre el polvo? como si yo no fuera más que un
desvarío de los más bajos cielos o un dócil instrumento de la desobediencia
que al final se castiga. Entre la vana gesticulación del rebelde y la
indiferencia del cosmos, se desliza la protagonista hacia la humildad de la
tierra. Una larga despedida que sueña con una sola mirada retrospectiva, y se
expone a perder el camino en la tentación de detenerse. En todo poema de Oiga Orozco -si no nos oponemos- somos
arrastrados por un crescendo
de la tensión hasta el estallido, al modo como alcanza su clímax el
conflicto trágico. La mayoría de las veces, las intensidades se distribuyen
en forma rítmica, reiterando su acometida como redobles de tambor. Pero el
símil con la tragedia no puede llevarse hacia el final. Interpretamos, con
Hegel (3), que en la tragedia el
espíritu del pueblo griego alcanza la individualización que anhelaba por la
acción del héroe trágico (pero también en el final trágico de Sócrates) que
cumple su destino lesionando la ley que se le opone, pero ambas -la ley
humana del varón (Creonte) y la ley divina de la
mujer (Antígona)- se sacrifican a la potencia negativa
absoluta que es el Destino, ante quien la quiebra del héroe trágico es
ineluctable. El pueblo griego marcha con eso sin: duda hacia su fin, pero su
holocausto es la grandiosa fundación de Occidente. En la obra de alga Orozco vibran, empero, las tensiones
de nuestro mundo contemporáneo o planetario, intensificadas por el doble
estallido del mundo y del hombre. Ambos se expanden hoy según nuevos cauces
energéticos, potenciándose mutuamente. Como ejemplo de ello aducimos el poema
"El revés de la trama"(4).
El yo que invoca la poeta es un "yo
trascendental" en el sentido de que pone de relieve las estructuras
fundamentales que determinan a todo hombre más que sus caracteres empíricos.
Con todo, no son meras funciones de la conciencia, sino más bien estructuras existenciarias. Sometido a tensiones estructurales, el
hombre se muestra como un campo de batalla en el que vida y muerte, ser y
no-ser, se disputan los trofeos. De ahí su condición de "animal
anfibio" que asimila "la insoluble penuria enmascarada de
alimento", y cada cual tiene su esfinge interior dispuesto a
precipitarlo en el abismo si no acierta a dar con lo humano a despecho de la
finitud. Apenas si mi piel
es apta para vestir la esfinge desmesurada que me habita. ( .... ) Casi todo mi ser
es invisible plegado en una brizna, sumergido hasta el limo en la
inconmensurable pequeñez. Hija del
desconcierto y la penumbra, avanzo a duras
penas con mi carga de construcciones y naufragios: cariátide
insensata transportando su Olimpo en la nube interior, perdiendo a cada
tumbo su minúsculo yo como una piedrecita del gran friso, un ínfimo fragmento de eternidad
que rueda hasta los límites del mundo y se recoge a tientas, sin acertar su
sitio y destino. Pero la finitud no es tan sólo un quieto límite. Ya lo
desmiente la metáfora de la piel; abierta por sus poros y sensibilidad, y
susceptible de expansión y crecimiento. Ahora, la existencia imparte la finitud
por medio de la violencia de su hostigamiento. Lo denuncia la poeta
diciendo: "me repudias", "te vuelves contra mí", me arrebatas en un
negro huracán donde se quiebran las tablas de la ley, y me dejas en
vilo, suspendida en el borde de la orfandad y la catástrofe, mientras se
precipitan al vacío, desplegando en la nada sus telones, escenas y territorios desprendidos del
revés de mi trama. Todo es posible
entonces, todo, menos yo. El lenguaje poético sugiere el "revés de la
trama" de lo real. En Olga Orozco es, según los casos, un gran tapiz o un
gran friso, cuyo cañamazo vincula todo lo existente. A tal fin, exige el
anonadamiento de aquello que sólo destacamos por presencia -particularmente
el "yo"-, para dar con la fuente de posibilidad no de la parte sino
del todo. El poeta, hoy, sabe que aun en lo minúsculo habita un
universo y es así como nos inicia en el trato con mundos insospechados,
siendo resistido tenazmente por nuestro narcisismo. Las imágenes concitadas
por Olga Orozco, irrumpen cual florescencias de la libido y nucleamientos de fuerzas creadoras del cosmos. Así el
poetizar -por un instante- detiene la erosión con el poder celebratorio: nuevamente aprendemos lo posible en su
grandeza desbordante, hecha de desprendimientos. Igual yo te
celebro en tu desproporción y en tu desorden, increíble existencia, como si te ajustaras exactamente a
la medida de mi cuerpo y al peso de mi voz. Por último, en Olga Orozco, a. diferencia del fin
trágico, tiene lugar el golpe de dados de una apuesta a favor de "otro
mundo", hijo de la creación, agazapado detrás de nuestras historias
desgarradas. Hay una fecundidad que el polvo cósmico no arrasa: "en el
fondo de todo hay un jardín” (5).
La tensión no se suprime sino para engendrar una más elevada: porque la vida
se recarga haciéndose más intensa y ésta es la lógica que le exigimos
también a la felicidad: que sea máximamente intensa. La apuesta es, entonces,
"a todo o nada", y la creación transmutante
es posible: Tal vez haya
ganado por la medida de la luz que te alumbra, por la fuerza
voraz con que me absorbe a veces un reino nunca visto y ya vivido, por la señal de gracia incomparable
que transforma en milagro cada posible pérdida (6). 2. La sufriente
fecundidad de la creación poética El misterio de la vida queda a resguardo por ese lado
invisible que invierte todo aquello que sustrae: y la pérdida se trueca en
ganancia, la gracia y el milagro son nuncios de un reino en las fisuras,
rastros de la potencia voraz que ya no consume sino consuma. Y esto porque el poeta tomó sobre sí la lucha con lo
terrible. Quienes buscan en la belleza un muelle adorno, se ponen aquí a la
defensiva, y retroceden defraudados. En cambio, Rilke
advertía todo el peligro del poder de lo bello: Pues lo bello no
es más que el comienzo de lo terrible, que todavía
soportamos y admiramos tanto, porque, sereno, desdeña destrozamos. Todo ángel es
terrible (7). Lo terrible es el precio de la transmutación que
acontece en el empeño paradójico de "matar" la muerte: "¿Y no he
intentado acaso pronunciar hacia atrás todos los alfabetos de la
muerte?" (8). La bendición, el buen decir del poeta, celebra y
consagra al mundo sólo a costa de esta su travesía al química por el terror.
Su fecundidad se origina en el extremo peligro: es una flor cortada
"abismos hacia adentro", en el exacto filo de nuestra finitud. Sólo había un
jardín: en el fondo de todo hay un jardín donde se abre la flor azul del
sueño de Novalis. Flor cruel, flor vampira (9). La flor azul, en Enrique de Ofterdingen
de Novalis, es una nostalgia de todo aquello que,
silenciosamente, nutre a la memoria, pero también es la estrella vespertina
que guía al poeta hacia la concreción futura de su propia vocación. Sus
señales irrumpen por medio del mundo instaurado por los sueños, allí donde
repercuten todavía todas las vibraciones de los deseos y el misterio de lo
sagrado. Es justamente ese lado invisible -aunque persistente y enérgico- el
que sostiene la vigilia, pero al que la vigilia, dominada por una conciencia
fijada en el presente sin espesor, desecha. Por eso, la "flor azul"
y la poesía son experimentadas con extrañeza y asombro: [ ... ] como si, entre sueños hubiera sido trasladado a otro mundo;
porque en el mundo en que he vivido hasta ahora, ¿quién se hubiera preocupado
de flores? Y nunca he oído hablar de una pasión tan extraña por una flor (10). El poeta redime en nosotros al niño capaz de comenzar y
de exponerse -con inocente obediencia- a todos los vértigos de un movimiento
nocturno, en el que -incesantes- se intercambian las mostraciones
y las desapariciones (11). Pero, a
diferencia de Novalis, el jardín apuntado por Olga
Orozco no es una naturaleza
sagrada, sino la vincularidad interhumana que remata en un “Dios
último” (12) y cuyo horizonte es
invisible. Por otro lado, la aparición de la "flor azul"
en Novalis es siempre un presagio salvífico de la
fundación de un reino en el que tallan Eras, Fábula y Sofía, una suerte de apocalipsis de la tierra y el ciclo renovado (13). Novalis
penetra confiado en la noche y su mágica seducción onírica. En cambio, Olga
Orozco ha aprendido también el secreto de las "flores del mal" y
por eso su simbolismo se hace más in-tenso: ingresa en el peligroso juego de
traspaso entre la vida y la muerte, entre el fantaseoso
sueño y el terror del insomnio, entre lo ancestral como ángel que resguarda y
la alianza con el futuro que firma un ángel que trasgrede,
entre las deleznables repeticiones del error y la escatología del Dios nuevo.
De esta manera se imponen las mutaciones, esa exhibición
multicolor de apariciones y apariencias, estropeando una y otra vez nuestro
intento de fijación. Mientras el "deseo sedentario" llama
"realidad" a nuestras costumbres más perezosas y a nuestras
demarcaciones tan vanas como prolijas, la poeta que aprendió "el terror
en los siglos del humo", la denuncia como "errante",
"sospechosa" y ambigua (14).
Y, entonces, se trastruecan nuestras empecinadas creencias: El que cierra los
ojos se convierte en morada de todo el universo. El que los abre
traza la frontera y permanece a la intemperie. El que pisa la
raya no encuentra su lugar. lnsomnios como túneles para probar la
inconsistencia de toda realidad (15); El "ver la ilusión" permite desenmascarar la
"ilusión del ver" y nos dispone para acoger lo verdaderamente
universal, o sea, lo habitado por un universo. Cada palabra a
imagen de otra luz, a semejanza de otro abismo, (...) pero dispuesta a
tejer y a destejer desde su propio costado el universo y a prescindir de mí hasta el
último nudo (16). En toda creación se produce un desplazamiento
diferenciador, en el que se patentiza lo otro del mundo y lo otro de sí
mismo. El trabajo expectante apunta al "secreto yo" o "mi
costado invisible", al "otro mundo" y al máximamente Otro que
es Dios: atisbando en el
cielo una señal la sombra de un
eclipse fulgurante sobre el rostro del tiempo, una fisura blanca como un tajo de
Dios en la muralla del planeta (17). El poeta es el intérprete de los signos jóvenes de un
tiempo, pero también el antagonista más obstinado que combate con el tiempo
que nos devora, y espía en el opaco confín de la finitud la señal terrible
(blanca) y fascinante de la irrupción del Dios que hiere. En medio del
desconcierto de Babel, busca la fiesta de Pentecostés en tanto ardiente
celebración del lenguaje vincular o la voz del oráculo que habla desde las
entrañas de la tierra. ¿En qué Delfos perdido en la corriente suben como el
vapor las voces desasidas que reclaman mi voz para
manifestarse? ¿Y cómo asir el
signo a la deriva -ese y no cualquier otro- en que debe encarnar cada
fragmento de este inmenso silencio? (18). Muy a menudo sus voces orillan la' nada y sienten la
atracción de su abismo: un "signo a la deriva", "fantasmas
insondables", "un puñado de polvo", "astillas de palabras
y guijarros que se disuelven en la insoluble nada" (19). A pesar de todo, por instantes privilegiados, se yergue un
poema "como una isla", "como una barca", "o un
castillo en el que alguien cantal o una gruta que avanza tormentosa con todos
los sobrenaturales fuegos encendidos" (20). Como el conocido castillo de Kafka, atrae e incentiva
acercamientos múltiples, sin que por eso nadie pueda alcanzarlo. El se
limita a ser el punto de convergencia de las alusiones más felices. Otras veces
parece emerger la palabra poética de una matriz centellante. Frente a su
sentido, se anonadan los sentidos. El que ha oído ese canto o ha sido
sacudido por su rayo, ya no halla reposo en el aplanamiento de lo
"normal" ni en las convenciones por las que nos mentimos un
aseguramiento. El poeta es el hermeneuta que, por haber escuchado, es
capaz de anunciar lo otro en lo más familiar. Está emparentado con el dios
Hermes, "el dios del caminar y del amplio mensaje" (21). Es el que reduce la ilusión
para que hable el símbolo. Sabemos que el símbolo constaba de dos mitades
correlativas que los amigos volvían a integrar en el momento del
reencuentro. El símbolo concentra, entonces, una capacidad de vínculo que
supera la travesía por lo extraño y alude siempre a la dramaturgia
primordial de un nosotros que no sólo envuelve una confrontación
enriquecedora entre el yo y el tú, sino que conquista su nombre propio recién
después de haberse expuesto al anonimato de ellos. El lenguaje mítico-poético
tiene carácter celebratorio, porque es cómplice de
la prodigalidad donante de la vida que pugna por ascender y que crece
diferenciándose. y: no hay fragmento que pueda
evadirse de su ebriedad. Por eso la verdad sólo estalla en la exageración transgresora
de las prisiones del lenguaje instrumentalizado e ideologizado.
Donde todo se convalida en función de intereses mezquinos, de la voluntad de
dominio y del instinto de rapiña, la verdad que acusa es resistida como
exagerada. La verdad siempre nos sobrecoge y sorprende, porque es la
manifestación arrancada al ocultamiento (a-létheia, Un-verborgenheit,
des-ocultamiento). ¿Y para qué? ¿Para
qué sirve este oráculo ciego este guía inválido, este inocente temerario que
se inclina a cortar la flor azul en el borde de los precipicios? Reduciendo
al máximo su misión en este mundo, prescindiendo de su fatalidad personal y
de sus propios fines, y limitando su destino al papel de intermediario que
desempeña frente a los demás, aun sinlas grandes
catarsis, a mirar juntos el fondo de la noche, a vislumbrar la unidad en un
mundo fragmentado por la separación y el aislamiento, a denunciar
apariencias y artificios, a saber que no estamos solos en nuestros
extrañamiento s e intemperies, a descubrir el tú a través del yo y el,
nosotros a través del ellos, a entrever otras realidades subyacentes en el
aquí y en el ahora, a azuzarnos para que no nos durmamos sobre el costado más
cómodo, a celebrar las dádivas del mundo ya extremar significaciones -¿por
qué no? cuando la exageración abarca la verdad (22). Pero el poeta es justamente un intermediario entre dos
zonas ya no sólo destinadas a trascenderse y hasta distanciarse, sino más
bien transidas del anhelo de compenetrarse en una historia común: La realidad, sí,
la realidad, ese relámpago de
lo invisible que revela en nosotros la soledad
de Dios (23). 3. El destino del hombre y lo sagrado Miraba las
palabras al trasluz. Veía desfilar sus
oscuras progenies hasta el final del verbo. Quería descubrir a
Dios por transparencia (24). Comprometido en una metamorfosis esencial que atañe al
hombre y se cumple a través de la palabra, el poeta la trabaja hasta lograr
el punto de transparencia, que cierra la herida en la relación hombre-Dios. El tema de Dios es el fondo onto-teológico
en el que enraiza toda la obra yen el que encuentra
su articulación definitiva. Pero su desarrollo pone en juego las máximas
tensiones. Si bien cabe aproximar dicho proceso a las categorías medievales
de "exitus" y "regressus",
de salida y de retorno a Dios, la trayectoria de este nuevo Dios dista de ser
tan bien redondeada. Nadie se extrañe por ese Dios en movimiento, porque es
un Dios vivo, y todo lo que vive se verifica moviéndose (el crecer también es
un movimiento). Y su movimiento está relacionado Con una insatisfacción
originaria y en esto se asemeja al Dios de Schopenhauer,
o a los dioses del génesis relatado en el Popol Vuh. Este es también el punto
de arranque del "exilio", la "la caída", el
"derrumbe" y la "fragmentación" hasta el delirio. Todo
paraíso ya es un paraíso perdido que no atinamos a rememorar y por eso
cumplimos prolijamente nuestra condena a errar y repetir. En virtud de ello,
no deja de habitamos como "brasa sepultada" (25) y entrañable para incentivar la lucha contra el mal de las
separaciones. Y el juicio final de la historia será su propio juicio en
torno a la intensidad del vínculo alcanzado, discriminando lo que encamina
hacia ella de lo que separa: [ ... ] para
expiar mi caída que es la caída de todos la caída de Dios en cada uno que no
puede juzgado porque es el mismo Dios en tránsito hasta rehacer el cielo por
encima de la disconformidad de su primera perfección pues de lo contrario no
habría motivo para tenerlo adentro anulando el mal ni para haber venido ni
tener que repetir la historia hasta el juicio final que es su propio juicio
es decir el de todos reincorporados a la unidad de tiempos y personas de
verbos transitivos intransitivos in transitados por la anestesia de la
memoria perdida [ ... ] (26). Pero esa unidad, la comunidad de todos los hombres con
Dios, aún está en gestación. Semejante despertar doloroso debe cumplir trabajosamente
un destino vincular apenas entrevisto. También sufre el Dios que se levanta
para caminar al hilo de la memoria. Es un Dios hecho a precio de soledades,
hasta que los nombres propios se vean como impropios y admitan ser sumergidos
en todo el alfabeto para recabar su sentido último y pleno. "En el final
era el verbo", atestigua uno de los más recientes poemas de Olga Orozco.
[ ... ] muchas desesperaciones en el mismo monograma que no
significa nada que es una impostura desde el comienzo hasta el final y
comienza sin embargo con la letra primera de un nombre que se fundirá sin
duda con todo el alfabeto para tener algún sentido pero que hasta ahora es el
mismo nombre con que me llaman para ir a columpiarme al jardín o para
anunciarme las grandes desgracias o para amenazarme con los duendes a la hora
de la siesta [ ... ] (27). Y, mientras dure la impostura, estaremos obligados a
marcar la diferencia con nuestro destino verdadero por medio de la máscara.
La máscara denuncia hasta que punto estamos todavía escindidos de la verdad,
y hasta qué punto toda representación y dramatización apenas alude al ser
sustraído. En la rigidez de la máscara culmina el destino de todo fragmento y
de esa separación de la unidad viviente originaria que representa no sólo la
caída de los hombres, sino también el derrumbe del cielo. Por eso, desde la
historia esencial, desde su entraña misma, se identifica una sola máscara;
pero, desde afuera, su manifestación es una abigarrada multiplicidad. En el
lenguaje de Babel, la máscara es inconteniblemente plural. Por otra parte,
podríamos esperar que -después de haber atravesado las máscaras, todas las
máscaras, o después de haberlas dejado caer una por una- diéramos finalmente
con el rostro que nos individualiza. Pero ese rostro ha sido arrasado por la
verdad, oculta por tanto trabajo al revés: "no se es uno sino
todos" (28). "Todo lo
que es profundo, ama la máscara" -decía Nietzsche. Porque lo terrible de
la máscara es que la tentación de des-cubrir se posesiona de nosotros, se
convierte en nuestro daimon,
para sumergirnos sin atenuantes en lo que verdaderamente somos. Así, lo que
en cada caso sabemos, traspone el umbral hacia lo que no sabemos pero somos.
En síntesis, la máscara se revela como ambivalente. Singular o plural, es ya
sea mediación de la verdad que torna a ésta soportable o reduplicación de la
escisión primera y señal de desplazamiento. La máscara de la
que es, también, y que solo se ve desde adentro, desde el revés de todas las
máscaras confundidas en una, hasta que se devore eso que habitualmente
llamamos rostro y se pueda ver quién es quién lo devora, y entonces supongo
que comprobará lo que sospecho: que no se es uno sino todos (29). La verdad se alcanza por las relaciones que son propias
del habitar. Lo congregante es la casa, una sola casa: "Había en varios
tiempos varias casas que eran una sola cosa" (30). El vértigo y el torbellino, la caída y la dispersión se
amansan cuando las máscaras se elevan a friso de la morada común, cuando el
revés de cada alma termina en un rostro que es el rostro de Dios resguardado
por el rostro de todos los hombres. Cada alienación es expiada por medio de
la vincularidad interhumana, cuya intensificación
apura el advenimiento de Dios en su plenitud. La secreta complicidad de todo
el cosmos con el Auto Sacramental, es actuada por el hombre mismo en la
medida en que se deja atravesar por el impulso divino y en cada historia, en
cada muerte y nacimiento, en todo amor, deviene universal. La abismal
articulación de cada sueño con el sueño con que Dios soñó la creación, es
rememorada en los vínculos que acercan un fragmento a otro, y encienden así
-desde la oscuridad- los signos del adviento inminente de Dios. El último poema que interpretamos, "Desdoblamiento
en máscara de todos", tiene una doble escritura, que -a nuestro juicio-
marca un cruce dialéctico propio de toda historia. Por un lado, corre el despliegue de la acción y de los
acontecimientos en su forma manifiesta y diurna, aunque no todos los ojos
alcancen a verla. La trayectoria es ascensional y de concentración
progresiva. Ella queda suspendida, pero abierta y expectante, en la
"víspera de Dios". Finalmente, sólo planea su espíritu unitivo. Por otro lado, se entreteje en la trama histórica el
hilo de la reminiscencia y las fulguraciones de las señales del génesis. Una
laboriosa recuperación de lo ya sufrido a despecho de "la copa de
niebla que me aspira desde el fondo del vértigo". La reserva respecto de
esta aspiración mortal, se efectúa en buena parte por medio de las preguntas
resguardadas entre paréntesis, pero que, a su vez, prolongan los
sacudimientos amenazantes para la otra historia que convoca a la re-unión.
Así encuentran cabida en las preguntas tanto la protesta frente a la posible
nihilización como la inquietud respecto del
cumplimiento del fin. Como síntomas significativos aparecen la posible
pérdida de la identidad, la vanidad de la lucha contra el tiempo, la
extranjería y la alienación, y un génesis expuesto a la voracidad de la
caída. El contrapunto queda peculiarmente recalcado con la
última pregunta que nos recuerda nuestra condición de "insectos tratando
de cruzar la hoguera del castigo" en medio de lo que bien podría considerarse
un himno a la vincularidad. La "mala
infinitud" del reguero de insectos" es vencida por el
"universal concreto" de una humanidad herida al modo del "Gran
Rey", pero solidaria en la unidad que profetiza cada sueño. Creemos que, en el instante de las señales, ambas
historias -la teleológica y la arqueológica- se encuentran, así como terminan
constituyendo un único entramado la historia de Dios y la de los hombres. De
este modo, nos es deparado ya el gozo de la víspera que anticipa la
satisfacción del deseo de la común unidad (comunidad). Nos parece imprescindible concluir con la transcripción
íntegra del poema "Desdoblamiento en máscara de todos" (31), que acabamos de analizar, para
documentar nuestro ensayo interpretativo hasta con los efectos de
diagramación: Lejos, dé corazón en
corazón, más allá de la
copa de niebla que me aspira desde el fondo del vértigo, siento el redoble con que me convocan
a la tierra de nadie. (¿Quién se levanta
en mí? ¿Quién se alza del
sitial de su agonía, de su estera de zarzas, y camina con la memoria de mi
pie?) Dejo mi cuerpo a
solas igual que una armadura de intemperie hacia adentro y depongo mi nombre como arma que
solamente hiere. (¿Dónde salgo a mi
encuentro con el arrobamiento de la luna
contra el cristal de todos los albergues?) Abro con otras
manos la entrada del sendero que no sé adónde da Y avanzo con la
noche de los desconocidos. (¿Dónde llevaba el
día mi señal, pálida en su
aislamiento, la huella de una insignia que mi
pobre victoria arrebata al tiempo?) Miro desde otros
ojos esta pared de brumas en donde cada uno
ha marcado con sangre el jeroglífico de su soledad, y suelta sus amarras y se va en
un adiós de velero fantasma hacia el naufragio. ((¿No había en
otra parte, lejos, en otro tiempo, una tierra extranjera, una raza de todos menos uno que se llamó la raza de los otros, un
lenguaje de ciegos que ascendía en zumbidos y en burbujas hasta la sorda
noche?) Desde adentro de todos no hay
más que una morada bajo un friso de máscaras; desde adentro de todos hay una
sola efigie que fue inscripta en el revés
del alma; desde adentro de todos cada
historia sucede en todas partes: no hay muerte que no mate, no hay nacimiento ajeno ni amor deshabitado. (¿No éramos el rehén de una
caída, una lluvia de piedras
desprendida del cielo, un reguero de insectos tratando de cruzar la hoguera del castigo?) Cualquier hombre es la versión
en sombras de un Gran Rey herido en su costado. Despierto en cada sueño con el
sueño con que Alguien sueña el mundo. Es víspera de Dios. Está uniendo en nosotros sus
pedazos. Siglas MR
Mutaciones de la realidad ND
Noche a la deriva OE
Obras escogidas OP Obra
poética OS La
oscuridad es otro sol NOTAS 1 R. Juárroz, Poesía Vertical,
47. 2 En La noche a la deriva, pp. 52 s. 3 Panomenologie des Geistes, cap. VI, b. 4 En MR, pp. 81 s. 5 "Pavana para una infanta difunta", en MR, p.
77; OS, p. 8. 6 "Para un balance", en ND, p. 40. 7 R.M. Rilke,
"Primera Elegía de Duino", en Siimtliche Werke, p. 685. 8 "En el final era el verbo", en Correspondencías, Año 1, Nº 1. 9 "Pavana para una infanta difunta", en MR, p.
75. 10 Novalis, Enrique de Ofterdingen, p. 17. 11 Cf. OS, p. 13; Y el "niña levántate" de la
"Pavana para una infanta difunta", en MR, p. 77. 12 Cf. OS, p. 12 13 Cf. Novalis, op. cit., pp.
140 s. 14 Gf. MR, p. 10. 15 "Pavana para una infanta difunta", en MR,
p. 75. 16 "En el final era el verbo", en loc. Cit 17 "Densos velos te cubren, poesía", en MR, p.
91. 18 Ibid., pp. 91 s. 19 Loc. cit. 20 lb. 21 R.M. Rilke, "Orfeo. Eurídice. Hermes", en OE, p. 636. 22 O. Orozco, Discurso pronunciado con ocasión del Gran
Premio del Fondo Nacional de las Artes, 16-12-1980. 23 "La realidad y el deso",
en MR, p. 37. 24 “En el final era el verbo”, loc. cit. 25 Cf. OS, p.7 26 “Había una vez”, en OS, p.11 27 Ibid., pp. 13 s. 28 Cf. ¡bid., p. 7. 29 lb. 30 lb. 31 En DP, pp. 124 s. BIBLlOGRAFIA CITADA GEORG WllHElM FRIEDRICH HEGEl, Phanomenologie des Geistes,
6a.ed. hrsg. J. Hoffmeister,
Meiner, Hamburg, 1952. ROBERTO JUARROZ, Poesía Vertical, Monte Avila. Caracas, 1976. NOVALlS, Enrique de Ofterdingen,
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1979. Mutaciones de la realidad, Sudamericana, Buenos Aires,
1979. La noche a la deriva, Fondo de Cultura Económica, México, 1983. "En el final era el verbo", en
Correspondencias, Año 1, NQ 1 (1984). RAINER
MARIA RilKE, Samtliche Werke, Insel-Verlag, Este
artículo fue publicado originalmente en Revista de la Sociedad Argentina de
Filosofía, pp.51-64, Año V, Nº3, Córdoba, 1985. |
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