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Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo. ISSN 1669-9092 |
Número 5
Año II Diciembre 2003/Enero 2004 |
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MEDITACIONES José Ortega y Gasset (España) |
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La pantera o del sensualismo Hay,
por el contrario, en el dominio de las artes plásticas, un rasgo que sí
parece genuino de nuestra cultura. "El arte griego se encuentra en Roma
–dice Wickhoff- frente a un arte común latino,
basado en la tradición etrusca". El arte griego, que busca lo típico y
esencial bajo las apariencias concretas, no puede afirmar su ideal conato
frente a la voluntad de imitación ilusionista que halla desde tiempo
inmemorial dominando en Roma (1). Pocas
noticias podían de la suerte que ésta sernos una revelación. La inspiración
griega, no obstante su eficiencia estética y su autoridad, se quiebra al
llegar a Italia contra un instinto artístico de aspiración opuesta. Y es éste
tan fuerte e inequívoco, que no es necesario esperar para que se inyecte en
la plástica helénica a que nazcan escultores autóctonos; el que hace el
encargo ejerce de tal modo una espiritual presión sobre los artistas de
Grecia arribados a Roma, que en las propias manos de éstos se desvía el
cincel, y en lugar de lo ideal latente, va a fijar sobre el haz marmóreo lo
concreto, lo aparente, lo individual. Aquí
tenemos desde luego iniciado lo que después va a llamarse impropiamente
realismo y que, en rigor, conviene denominar impresionismo. Durante veinte
siglos los pueblos del Mediterráneo enrolan sus artistas bajo esta bandera
del arte impresionista: con exclusivismo unas veces, tácita
y parcialmente otras, triunfa siempre la voluntad de buscar lo sensible como
tal. Para el griego lo que vemos está gobernado y corregido por lo que
pensamos y tiene sólo valor cuando asciende a símbolo de lo ideal. Para
nosotros esta ascensión es más bien un descender: lo sensual rompe sus
cadenas de esclavo de la idea y se declara independiente. El Mediterráneo es
una ardiente y perpetua justificación de la sensualidad, de la apariencia, de
las superficies, de las impresiones fugaces que dejan las cosas sobre
nuestros nervios conmovidos. La
misma distancia que hallamos entre un pensador mediterráneo y un pensador
germánico, volvemos a encontrarla si comparamos una retina mediterránea con
una retina germánica. Pero esta vez la comparación decide en favor nuestro.
Los mediterráneos que no pensamos claro, vemos claro. Si desmontamos el
complicado andamiaje conceptual, de alegoría filosófica y teológica que forma
la arquitectura de la "Divina Comedia" nos quedan entre las manos
fulgurando como piedras preciosas unas breves imágenes, a veces aprisionadas
en el angosto cuerpo de un endecasílabo, por las cuales renunciaríamos al
resto del poema. Son simples visiones sin trascendencia donde el poeta ha
reunido la naturaleza fugitiva de un color, de un paisaje, de una hora
matinal. En Cervantes esta potencia de visualidad es literalmente
incomparable: llega a tal punto que no necesita proponerse la descripción de
una cosa para que entre los giros de la narración se deslicen sus propios
puros colores, su sonido, su íntegra corporeidad. Con razón exclamaba Flaubert aludiendo al "Quijote": Comme on voit ces routes d’Espagne qui ne sont
nulle part decrites! (1) Si
de una página de Cervantes nos trasladamos a una de Goethe –antes e
independientemente de que comparemos el valor de los mundos creados por ambos
poetas- percibimos una radical diferencia: el mundo de Goethe no se presenta
de una manera inmediata ante nosotros. Cosas y personajes flotan en una
definitiva lejanía, son como el recuerdo o el ensueño de sí mismas. Cuando
una cosa tiene todo lo que necesita para ser lo que es, aun le falta un don
decisivo: la apariencia, la actualidad. La frase famosa en que Kant combate
la metafísica de Descartes –"treinta thaler
posibles no son menos que treinta thaler
reales"- es filosóficamente exacta pero a la vez equivale a una ingenua
confesión de los límites propios al germanismo. Para un mediterráneo no es lo
más importante la esencia de una cosa, sino su presencia, su actualidad: a
las cosas preferimos la sensación viva de las cosas. Los
latinos han llamado a esto realismo. Como "realismo" es ya un
concepto latino y no una visión latina, es un término exento de claridad. ¿De
qué cosas –res- habla ese realismo? Mientras no distingamos entre las
cosas y la apariencia de las cosas lo más genuino del arte meridional se
escapará a nuestra comprensión. También
Goethe busca las cosas; como él mismo dice: "El órgano con que yo he
comprendido el mundo es el ojo" (2), y Emerson
agrega: Goethe sees at
every pore. Tal
vez dentro de la limitación germánica puede valer Goethe como un visual, como
un temperamento para quien lo visual existe. Pero puesto en confrontación con
nuestros artistas del Sur ese ver goethiano es más bien un pensar con los
ojos. Nos oculos eruditos habemus
(3):lo que en el ver pertenece a la pura impresión es
incomparablemente más enérgico en el mediterráneo. Por eso suele contentarse
con ello: el placer de la visión, de recorrer, de palpar con la pupila la
piel de las cosas es el carácter diferencial de nuestro arte. No se le llame
realismo porque no consiste en la acentuación de la res, de las cosas,
sino de la apariencia de las cosas. Mejor fuera denominarlo aparentismo, ilusionismo, impresionismo. Realistas
fueron los griegos –pero realistas de las cosas recordadas. La reminiscencia
al alejar los objetos los purifica e idealiza, quitándoles sobre todo esa
nota de aspereza que aun lo más dulce y blando posee cuando obra actualmente
sobre nuestros sentidos. Y el arte que se inicia en Roma –y que podría haber
partido de Cartago, de Marsella o de Málaga-, el arte mediterráneo busca
precisamente esa áspera fiereza de lo presente como tal. Un
día del siglo I, a.de J.C., corrió por Roma la
noticia de que Pasisteles, el gran escultor según
nuestro gusto, había sido devorado por una pantera que le servía de modelo.
Fue el primer mártir. ¿Qué se cree? La claridad mediterránea tiene sus
mártires específicos. En el santoral de nuestra cultura podemos inscribir,
desde luego, este nombre: Pasisteles, mártir del
sensualismo. Porque
así deberíamos, en definitiva, llamar la clara aptitud adscrita a nuestro mar
interior: sensualismo. Somos meros soportes de los órganos de los sentidos:
vemos, oímos, olemos, palpamos, gustamos, sentimos el placer y el dolor orgánicos ... Con cierto orgullo repetimos la expresión de
Gautier: "el mundo exterior existe para
nosotros". ¡El
mundo exterior! Pero ¿es que los mundos interiores –las tierras profundas- no
son también exteriores al sujeto? Sin duda alguna: son exteriores y aún en
grado eminente. La única diferencia está en que la "realidad" –la
fiera, la pantera- cae sobre nosotros de una manera violenta, penetrándonos
por la brecha de los sentidos mientras la idealidad sólo se entrega a nuestro
esfuerzo. Y andamos en peligro de que esa invasión de lo externo nos desaloje
de nosotros mismos, vacíe nuestra identidad, y exentos de ella quedemos
transformados en postigos de camino real por donde va y viene el tropel de
las cosas. El
predominio de los sentidos arguye de ordinario falta de potencias interiores.
¿Qué es meditar comparado al ver? Apenas herida la retina por la saeta forastera,
acude allí nuestra íntima, personal energía, y detiene la irrupción. La
impresión es filiada, sometida a civilidad, pensada –y de este modo,
entra a cooperar en el edificio de nuestra personalidad. El concepto Conviene
a todo el que ame honrada, profundamente la futura España, suma claridad en
este asunto de la misión que atañe al concepto. A primera vista, es cierto,
parece tal cuestión demasiado académica para hacer de ella un menester
nacional. Mas sin renunciar a la primera vista de una cuestión, ¿por qué no
hemos de aspirar a una segunda y a una tercera vista? Sería,
pues, oportuno que nos preguntásenos: cuando además
de estar viendo algo, tenemos su concepto, ¿qué nos proporciona éste sobre
aquella visión? Cuando sobre el sentir el bosque en torno nuestro como un
misterioso abrazo, tenemos el concepto del bosque, ¿qué salimos ganando? Por
lo pronto, s nos presenta el concepto como una repetición o reproducción de
la cosa misma, vaciada en una materia espectral. Pensamos en lo que los
egipcios llamaban el doble de cada ser, umbrátil duplicación del
organismo. Comparado con la cosa misma el concepto no es más que un espectro
o menos aún que un espectro. Por
consiguiente, a nadie que esté en su juicio le puede ocurrir cambiar su
fortuna en cosas por una fortuna en espectros. El concepto no puede ser como
una nueva cosa sutil destinada a suplantar las cosas materiales. La misión
del concepto no estriba, pues, en desalojar la intuición, la impresión real.
La razón no puede, no tiene que aspirar a sustituir la vida. Esta
misma oposición, tan usada hoy por los que no quieren trabajar, entre la
razón y la vida es ya sospechosa. ¡Como si la razón no fuera una función
vital y espontánea del mismo linaje que el ver o el palpar! Avancemos
un poco más. Lo que da al concepto ese carácter espectral, es su contenido
esquemático. De la cosa retiene el concepto meramente el esquema. Ahora bien;
en un esquema poseemos sólo los límites de la cosa, la caja lineal donde la
materia, la sustancia real de la cosa queda inscrita. Y estos límites, según
se ha indicado, no significan más que la relación en que un objeto se halla
respecto de los demás. Si de un mosaico arrancamos uno de sus trozos, nos
queda el perfil de éste en forma de hueco, limitado por los trozos confinantes.
Del mismo modo el concepto expresa el lugar ideal, el ideal hueco que correponde a cada dentro del sistema de las realidades.
Sin el concepto, no sabríamos bien dónde empieza ni dónde acaba una cosa; es
decir, las cosas como impresiones son fugaces, huideras, se nos van de entre
las manos, no las poseemos. Al atar el concepto, unas con otras las fija y
nos la entrega prisioneras. Platón dice que las impresiones se nos escapan si
no las ligamos con la razón, como, según la leyenda, las estatuas de Demetrios huían nocturnamente de los jardines si no se
las ataba. Jamás
nos dará el concepto lo que nos da la impresión, a saber: la carne de las
cosas. Pero esto no obedece a una insuficiencia del concepto, sino a que el
concepto no pretende tal oficio. Jamás nos dará la impresión lo que nos da el
concepto, a saber: la forma, el sentido físico y moral de las cosas. De
suerte que, si devolvemos a la palabra percepción su valor etimológico, donde
se alude a coger, apresar –el concepto será el verdadero instrumento u órgano
de la percepción y apresamiento de las cosas. Agota,
pues, su misión y su esencia, con ser no una cosa nueva, sino un órgano o
aparto para la posesión de las cosas. Muy
lejos nos sentimos hoy del dogma hegeliano, que hace del pensamiento
sustancia última de toda realidad. Es demasiado ancho el mundo y demasiado
rico para que asuma el pensamiento la responsabilidad de cuanto en él ocurre.
Pero al destronar la razón, cuidemos de ponerla en su lugar. No todo es
pensamiento, pero sin él no poseemos nada con plenitud. Esta
es la adehala que sobre la impresión nos ofrece el concepto; cada concepto es
literalmente un órgano con que captamos las cosas. Sólo la visión mediante el
concepto es una visión completa; la sensación nos da sólo la materia difusa y
plasmable de cada objeto; nos da
la impresión las cosas, no las cosas. NOTAS
(Tomado de Meditaciones,
Publicaciones de la residencia de Estudiantes, Madrid, 1914) |
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