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Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo. ISSN 1669-9092 |
Número
14 Año IV Primer Cuatrimestre 2007 |
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DE ROSTROS Y RASTROS Macarena García Moggia (Chile) Patricio Landaeta Mardones (Chile)
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Abstract En este ensayo se aborda el problema del Rostro
desde una perspectiva múltiple: como lo descarnado pero como el lugar de un
retorno o como aquello que posibilita nuevas formas de subjetivación. Para el
tratamiento de tal cuestión, los autores intentan desbordar tanto una
perspectiva psicoanálitica como la de una filosofía de la representación, por
lo cual distintos artistas y sus obras se muestran como la voz de un rostro
desterritorailizado. Palabras
claves Rostro, cuerpo, carne, Rostridad, subjetividad,
Desterritorialización. “…Vuela el orden hecho añicos; derogadas, en
peligro, condenadas, superadas quedan las categorías: dentro–fuera,
dermis–epidermis, continente–contenido. Lo que solía permanecer escondido
asoma a la superficie, a flor de piel… Las vísceras al aire en el
despellejado rostro. Y en ese aparente caos, en el que los colores son como
salpicaduras, unos ojos avezados sabrán reconocer al ser humano. Identificar
al individuo. Quien lo duda…” (Francis Borel, Las vísceras por rostro). Liminar Bajo
mi rostro soy yo, más allá de él, lo que puedo ser. La identidad, la igualdad
de “yo conmigo mismo” se adhiere a esa trama que representa mi rostro. Mi
rostro es para cualquiera. Lo que te doy, sin embargo, es sólo para ti. Fin
de la comunicación, fin del mundo. En mi rostro dejo sólo un rastro, un
afecto para salir del laberinto. Más allá de mi rostro, un rastro. PL I Oír el cuerpo, seguir su
rastro. Hacer de un encuentro el punto de fuga que nos lanza más allá de la
mirada subjetiva recortante a la sensación de otros devenires latentes en el
rostro. Gilles Deleuze constantemente en sus trabajos reitera que no hay
mirada neutra pues no existe tal tabula
rasa desde la que comenzamos el largo camino al conocimiento. La pantalla
es total, y las imágenes se recuestan las unas sobre las otras. Por ello el
rostro es fundamentalmente el rostro “visto”, pero con ello se quiere decir
“reconocido”, “asimilado” y “reterritorializado”. Por lo que la “máquina de
mirar” opera una “rostrificación”,
tipificación, clasificación y discriminación. Proyección de una forma
enunciada que compone la humanidad a partir de rasgos seleccionados a priori. Sólo por ello será,
primeramente, lo visto (lo seleccionado, lo que soporta la prueba plegándose
a los movimientos significantes, en palabras de Guattari), y lo que ve (la
máquina abstracta de “rostrificación”, la máquina interpretativa que deja
pasar aquellos rasgos compositivos que pasan la prueba) (i). En Francis Bacon. Lógica de la sensación, Deleuze intenta explicar
que el fenómeno primario del cuerpo es la cabeza como pieza de carne y
secundaria o accesoriamente el rostro que la recubre o la disimula. La cabeza
se revela, entonces, como el fundamento del rostro (no como su razón de ser,
su principio racional, sino como su “desde dónde”), su lugar de procedencia.
El rostro será, de acuerdo a esto, simple y llanamente interpretación de la
cabeza que pertenece al cuerpo. Como consecuencia de lo
anterior, para el pensador francés el rostro no es carne ni viene del cuerpo,
es en último caso una configuración de sentido, una política de proyección y
dominio que implica previamente, sea consciente o inconsciente, una toma de
posición. El rostro será situado desde un horizonte abstracto –anclado en una
mirada subjetiva- que le da sentido tachando la cabeza y disimulando el
cuerpo(ii). Para Guattari, sin
embargo, en el rostro hay todavía posibilidades o líneas de fuga que permiten
liberarnos de las significancias y totalizaciones de sentido. En el rostro
late una vuelta a la carne y a las posibilidades que ésta ofrece de oponerse
al organismo. Éste ve en la fotografía de Keiichi Tahara(iii), por ejemplo, un trabajo de desestabilización de la
“rostridad” en la búsqueda de componentes maquínicos de una mirada
desubjetivada.(iv) Tahara trabaja
según Guattari por una fractura de sentido en la imagen fotográfica,
emancipada ya del referente (de un supuesto objeto ilustrado) y proyectada en
la exploración de nuevas formas de enunciación:
Joseph Beuys, París 1981 Expresar antes que
representar, crear antes que constatar meramente un hecho (o cosa) presente.
Sólo de esa forma se logra alcanzar la presencia histérica de la imagen.
¿Histeria? Acecho y violencia de la imagen en su aparición gradual para
interrumpir la configuración de sentido -Interrupción, debilitamiento de la
significancia. Difuminación del objeto: emergencia procesual del rostro que
asegura el transito asubjetivo de la fotografía. Pasión del sentido que coincide
con su creación más allá de un horizonte de significancia dado(v). Según estas ideas, no se trata de
negar el rostro sino el caso del arte de crearlo en un aquí y ahora, no para
instalarlo, sin embargo, en la presencia para ser juzgado por nuestra mirada
subjetiva, sino para ser sentido en un instante de encuentro en que padecemos
una mirada. Este es el desarrollo que
toma la cuestión del rostro en las cartografías de Félix Guattari guiado por
el lente de Tahara. En un encuentro con el fotógrafo, Guattari narra lo
siguiente: “Keiichi Tahara me declaró un día… ‘debo comprender primero por la
mirada, aun cuando no tome una foto. Luego la impresión queda en mi cabeza, y
ya no hay dificultad…’ comprender significa aquí desprenderse de las
sobreimpresiones significativas que se imponen, como por sí mismas, al
paisaje rostreitario, significa dejarse dominar por las miradas de los otros
que se organizan bajo los ojos de ustedes…”(vi). Estas ideas se convierten el los conceptos que esculpen un
mundo asignificante y asubjetivo a partir de la fractura del sentido de
trascendencia de la mirada como maquina de rostrificación. Desde esta
perspectiva, por dicha fractura accedemos a un contacto histérico con la
imagen: comenzamos a ser mirados, poseídos en vez de poseedores, detenidos en
la sensación del encuentro en que se disuelve “sujeto que ve” y “objeto
visto” para abrir la sensación de ser interpelados por un rostro que emerge,
más cercano tal vez, que un objeto meramente presente que podemos dominar. MC Dar con un rastro, con un
resto(vii) que permita hallar el
revés de un guante. Sea el rostro un guante por medio del cual es percibida
la realidad, sea la mirada el revés que escamotea al sujeto y lo sorprende en
su función de deseo(viii). Es el
rostro el velo que inaugura al sujeto, velo que en primera instancia protege
al ser de la mirada del Otro al alero del cual se adviene al mundo. Hacer de
la mirada entonces un estremecimiento a la manera de Acteón. En sus estudios sobre la
pulsión escópica(ix) Lacan nos habla
de la preexistencia de una mirada, de un dado a ver que precede lo visto; el
sujeto se constituye pues desde la dependencia a una mirada inasequible ante
la cual se siente desfallecer, desde un ser-para la mirada del Otro de la
cual ha de se-pararse, escindirse, para organizar el campo imaginario de la
suya propia, elidiéndose la mirada que funciona en el campo de lo Real,
instituyéndose la ilusión de la conciencia de verse verse y dejando caer, a la vez, la mirada como el pettit a puntiforme y evanescente que
movilizará el deseo y pondrá en jaque, una y otra vez, la pretendida
objetividad del campo perceptual. Piénsese entonces, en la
mirada elidida, como aquello que faculta la instauración de un rostro; o
bien, en la instauración de un rostro, en tanto pared significante que labra
el agujero que necesita la subjetividad para manifestarse, como aquello que
permite la elisión de la Otra mirada. La mediación que viene dada por la
cultura es la encargada de cifrar los rasgos de la rostridad, organizar el
campo de significantes que anclarán el rostro a una cadena de significaciones
posibles y delimitar un campo que neutraliza las expresiones y conexiones
rebeldes a las significaciones dominantes. El rostro sostiene, pues, la
individualidad, encubre lo Real al que nos remite el ser percibidos,
codificando la mirada del otro para neutralizar así las posibilidades de un
encuentro. Encuentro con lo Real, con
el desvanecimiento de la totalidad ilusoria, con lo inmanente a la representación
e imposible de simbolizar… el arte contemporáneo nos provee de numerosos
ejemplos que encarnan la fractura que lo faculta(x). Entre ellos, situemos la obra cinematográfica de Samuel
Beckett, grabada en Nueva York el año
Film es una película que nos presenta una cámaro ojo
– cámara-percepción nos dice Deleuze cuando ensaya sobre esta obra(xii) – que adquiere un carácter, que
se vuelve un personaje más dentro de la escena y cuya mirada actualiza una
mirada Real, una mirada Otra que pone en jaque la objetividad de lo que se
percibe. En Film, el personaje
central se escandaliza ante la conciencia de ser percibido, induciéndolo a
intentar evitar desesperadamente esta mirada, tanto la que encarna la cámaro
ojo a la que nos referimos, como aquella que metonímicamente se desplaza en
la pared de la habitación en la que se encierra. Lucha entre ojo y ojo, la
imagen percibida deja de ser objetiva, personaje y cámara-ojo fracasan en su
intento de objetivar lo observado, agrietándose la disposición rostritaria
que organiza el campo perceptual. En Film,
los rostros se vuelven “rostros cañones” – como sucede a Michaux - rostros
que fulminan con la mirada, rostros que perciben antes de ser percibidos y
que ponen al sujeto en peligro de desfallecer. Hacer de la mirada un
estremecimiento era la consigna que introducía este apartado: sustraer los
rasgos de la rostridad a la organización totalitaria del rostro… permitir que
advenga una desorganización en el campo perceptual, que se agriete el rostro
que vela la subjetividad y que irrumpa el deseo que devela el rastro de un
revés de la conciencia(xiii). PL El rostro como objeto de la
mirada, pero también como el signo que permite una desterritorialización y
por tanto una línea de fuga. Escapar es necesario ya que, no es mero efecto
de la composición de los elementos que lo distinguen (ojos, nariz, boca) pues
en él se pone de manifiesto el reconocimiento de la humanidad. En ese sentido
es un juicio en el mismo momento en que gracias a ello pareciera deshacerse
toda idea de mirada inocente: “el rostro es en primer término un dato del
mundo exterior, dato significado del modo más sorprendente por el vacío en el
nivel de la imagen del cuerpo, sin que se registre una pérdida momentánea de
esa identidad personal, hay que entender literalmente (en ese vacío de
no-contitución) que el sujeto es quien no tiene rostro”(xiv). El rostro es construcción de una imagen que proviene de los
otros: el sujeto se hace un rostro y para ello ha de alienarse, cobrar una
imagen que proviene del mundo exterior, una imagen válida cargada de sentido:
imagen del hombre, imagen de hombre
e incluso “eidos” de hombre. El rostro de acuerdo a este
“eidos” puede funcionar como la vía de
escape o superación de lo animal que late en el hombre: por ser considerada
por mucho tiempo el germen de la desmesura, la animalidad se presenta como
aquello que debe ser superado, y mientras la historia de occidente ha girado
en torno al hombre blanco pareciera situar en éste la salida o más bien la
entrada a la verdadera civilización. “considerado sin calificación estética
particular, el rostro humano ya procede del alejamiento de una gestalt sobre fondo de facciones
animales. Un rostro culturalmente aceptable, es llevado así a plegare a los
desvíos tipos de movimientos significativos autorizados”(xv). Habría de acuerdo a esto y como pie de la cultura una
máquina rostritaria funcionando que persigue reconocer los rasgos
significantes que revelan “al” hombre: “El rostro no es universal, ni
siquiera es el del hombre blanco, el rostro es el propio hombre blanco, con
sus mejillas blancas y el agujero negro de los dos ojos. El rostro es cristo,
el rostro es el europeo tipo, ese que Ezra Pound llamaba el hombre sensual
cualquiera, en resumen el erotómano ordinario”(xvi). Pero, habría que decir en este punto que en el rostro se
reconoce al hombre a condición de diferir e incluso forcluir el cuerpo. Por
el rostro el cuerpo se vacía de la animalidad, se significa para ascender a
la humanidad ideal en un afán moralizante que desprecia el cuerpo, pero
también puede servir para el retorno y la fractura de sentido como se ve en
el trabajo de Tahara Y Bárbara Kruger: MC encender/ apagar ver/ la noche ver/ pegado al cristal / el rostro… en
un cristal trizado esta vez se refleja un rostro cuyos rasgos se fragmentan,
desorganizándose en un espacio especular que parece poner en jaque la imagen
que deja caer una lágrima de verdad. Tu
no eres tu misma es el texto mediante el cual Bárbara Kruger(xvii) nos interpela, denotando la
prevalencia en el orden social de la ilusión subjetiva de la imagen
especular. De lo especular al espectáculo y viceversa, sigamos esta vez los caminos del espejo a la manera de
Pizarnik.
Título: You are not yourself,
1982, Foto Collage En “El estadio del espejo como formador de la función del yo tal como se
nos revela en la experiencia psicoanalítica”(xviii) Lacan analiza la función que cumple en la conformación
subjetiva la visión total de sí ante el espejo; se refiere a este como la
instancia primera de representación imaginaria en la que sujeto y objeto se
alienan en un régimen proyectivo, situándose la formación del yo en la
espectralidad de una pantalla total, en la descendencia de una ficción que
inicialmente recubre la hiancia originaria entre el sujeto fragmentado y la
imagen unificada de él mismo. El espejo es, de acuerdo a la teoría lacaniana,
metáfora y soporte de lo que devendrá la imagen del yo y de la alteridad,
llegando a establecerse como fundación para el sujeto que es seducido por la
ilusión narcisista del propio dominio de la imagen, por la posibilidad de
significar la totalidad del yo y sus alcances. Observando sin mayor
detención los recursos que utilizan los actuales medios de comunicación
masiva, nos es posible desplazar la teoría lacaniana y servirnos de ella para
ver cómo la posición narcisista que rige la lógica del espejo se ve artificiosamente
sostenida, llegando incluso a dominar el régimen de la visualidad
contemporánea. La ilusión del dominio de las imágenes aparece pues
vigorosamente instaurada en los medios de comunicación, basados en una
retórica publicitaria que vacía las imágenes de cuerpo, que salvaguarda al
deseo de la irrupción de la hiancia que lo constituye al sostener una alianza
entre lo imaginario y lo simbólico en contra de lo real, con el afán de
neutralizar las imágenes de consumo y procurar así el domeñamiento de la
mirada(xix). La ilusión mediática de la
que hablamos se sostiene fundamentalmente en la creación continua de
estereotipos(xx) que, respaldados
por la lógica patriarcal imperante, devienen la forma fundamental de sumisión
y objetualización de lo visto, reproduciendo la relación especular en la que
se sostiene la ilusión del dominio del ojo, sin que el objeto irrumpa en su
condición de sujeto indescifrable, en su condición de alteridad. La imagen
estereotipada funciona pues en este registro: pura espectralidad que actúa en
base a las proyecciones que el sujeto es capaz de hacer sobre el objeto
percibido, sin que emerja el otro sino desde una disposición significante ya
organizada que remite finalmente a lo mismo(xxi) … el estereotipo no desea más que la repetición, es un
impulso de muerte, una liquidación del cuerpo y la movilidad del deseo. Al
decir de Bárbara Kruger(xxii), los
estereotipos funcionan como espejo para la satisfacción narcisista de los
espectadores, como hormas para la manipulación de lo visto y como fundamento
para la pasividad sustentada por el consumo(xxiii). En el rostro estereotipado -
rostro que la obra you are not yourself
alude al utilizar la imagen de una reconocida actriz de cine - no hay
alteridad, no hay carne que movilice el pettit a, objeto no simbolizable ni
espejeable “que forma una mezcla de cuerpo, fantasía y significantes”(xiv), restando sólo espacio para el
otro como utopía realizada de una proyección de sí mismo. El rostro se vuelve
un artefacto proyectivo, un rostro objeto tal como ha devenido, de acuerdo a
la crítica feminista, la mascarada de la feminidad, siendo este último, en la
obra de Bárbara Kruger, un eje crítico fundamental.
Sin Título (your body
is a battleground), 1989 Barbara Kruger elabora
visualmente el artificio contenido en la relación que se establece, desde el
lenguaje visual estereotipado, entre el sujeto activo que mira y el objeto
pasivo que es percibido (o consumido). Tomando lo femenino como figura
fuertemente estereotipada y utilizando imágenes de la publicidad para
desplazar su sentido incurriendo especialmente en un lenguaje paradojal(xxv), Kruger reivindica la
posibilidad de combatir con las significaciones hegemónicas que hacen del
rostro femenino un objeto destinado a la satisfacción fálica del espectador,
para así devolver a la mujer su propio cuerpo, un cuerpo real y vívido. El
trabajo visual de la artista puede, pues, sustentarse en dos de sus consignas
principales: devolver la carne al cuerpo, hacer del cuerpo un campo de
batalla. La obra que presentamos al
comienzo - you are not your self -,
inscrita en el marco de la crítica feminista que se movilizaba con mucha
fuerza durante la década del setenta y comienzos de los ochenta, encarna un
gesto que induce un quiebre en la identidad espectral que nos proponen los
estereotipos en general, un cuestionamiento de la identidad entre sujeto y
objeto de la proyección –tu, la del espejo, no eres tu misma- que invita a la
alteridad a manifestarse en los límites del espejo trizado, en los bordes de
la mismidad que ofrece la imagen especular. Así, de este rostro-objeto emerge
un resto de subjetividad que deja oler un rastro de carne no espejeable ni
simbolizable, que inyecta vida en el régimen visual que domina el rostro y
que incorpora –paradójicamente- el deseo que hiere la disposición imaginaria
de sus contornos. FUGA Un rastro más acá del rostro – Que no
indica un origen, sino un desde dónde retornar - Si bien no elude la
significancia, faculta un desplazamiento - Por ese rastro de la carne siempre
latente he de oler una línea de fuga - Inyección de vida en el régimen
visual, herida en los contornos - Mirada en escorzo, descentrada - Mirada que
atraviesa el rostro, rastro que devela su revés - Excentricidad, imagen que
deviene borde para el yo - Gesto que no se fuga desde un rasgo esencial, sino a partir del eco, del rastro que deja
un motivo que se disipa – Un afecto. Bibliografía Sami-Ali, A., Cuerpo real, cuerpo imaginario,
Paidós, Buenos Aires, 2005 Lacan, Jacques, La esquicia del ojo y la mirada en Seminario XI, los cuatro conceptos
fundamentales del psicoanálisis, Paidós Lacan Jacques, De la mirada como objeto a minúscula,
en Los cuatro conceptos fundamentales
del Psicoanálisis, Paidos, 1999 Guattari, Félix, Cartografías esquizoanalíticas, Bordes-Manantial,
Buenos Aires, 1999 Foster, Hal, El retorno de lo real, Ed. Akal,
Madrid, 2001 Deleuze, Gilles, La mayor película irlandesa (Film de Beckett), en Crítica y Clínica, Anagrama,
Barcelona, 1996. Deleuze, Gilles, Félix
Guattari, Año cero-Rostridad en Mil Mesetas, Pre-textos, 2002, p. 181 Melville, Herman, Bartleby, Quimantu, Santiago de Chile,
1973, p. 29 Lacan, J, Escritos I, Siglo XXI, Buenos Aires,
2003 Roland Barthes, Roland Barthes por Roland
Barthes, Kairós, Barcelona, 1978, p. 133. Kruger, Bárbara, Mando a distancia, Tecnos, Madrid,
1998. Elliott, Anthony, Teoría Social y Psicoanálisis en Transición, Amorrortu, Buenos
Aires, 1995, Pág. 187. Rolland Barthes desarrolla
ampliamente esta cuestión, en relación a los estereotipos semióticos arraigados
en el lenguaje. En su libro Mitologías (México, Siglo XXI, 1994) NOTAS (i) En Cuerpo real, cuerpo imaginario, M. Sami-Ali insiste en la idea de
que el rostro es un agenciamiento del punto de visto de los otros sobre uno
mismo, apropiamiento de una perspectiva y tal vez de una identidad impuesta,
y en ningún caso por la construcción de un rostro singular. Para este punto,
por el momento, baste con el siguiente texto… el rostro sólo puede ser
percibido en el plano de la visión por el otro, al que puede suplantarse
mediante un artificio como el espejo. Accesible al tacto y no a la vista, el
rostro se define como lo invisible por cuyo intermedio se revela lo visible,
lo visible de que él mismo forma parte, gracias a la mediatización, sin dejar
por ello de sustraerse a la transparencia absoluta de lo percibido. Lo cierto
es que el sujeto se reconoce un rostro más allá de la serie fragmentaria de
sus manifestaciones. De ello resulta una ambigüedad que no es la de ser que
trasciende el manifestarse, sino la ambigüedad radical de apropiarse de un
rostro que comienza a existir desde el punto de vista de los otros…” (Cf.
Sami-Ali, A., Cuerpo real, cuerpo
imaginario, Paidós, Buenos Aires, 2005, p. 105). La visibilidad e
invisibilidad a que se refiere bien pueden conectarse con la distinción entre
mirada y el ojo: el rostro sería lo invisible a los ojos del cuerpo pero
ofrecido a la mirada del sujeto que no percibe un objeto cuanto que simboliza
un contenido, una materia dispuesta para la construcción de un sentido. Para
atender a la diferencia entre la mirada y el ojo en psicoanálisis cf. Lacan,
Jacques, La esquicia del ojo y la
mirada en Seminario XI, los cuatro
conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, 2006. (ii) Cuando Deleuze se refiere a
cuerpo-carne es para hacer notar que toda mirada subjetiva atiende al cuerpo
organizado como estructura formal a
priori. Para hallar una “mirada
diferente”, para construir una mirada vaciada de subjetividad se hace
necesaria la mediación de la sensación asubjetiva que revela el cuerpo sin
órganos (CsO) que late tras la organización y trascendencias subjetivas. (iii) Fotógrafo japonés, nacido el 20
de agosto de 1951 (escribo en su cumpleaños), radicado en París desde 1973.
Para un acercamiento, recomendamos su página personal:
www.keiichi-tahara.com. (iv) Cf. Guattari, Félix, Cartografías esquizoanalíticas,
Bordes-Manantial, Buenos Aires, 281 y ss. (v) Un rastro. Como la estela que traza un astro,
los rostros de Tahara son un pasar. Un recorrido que conecta pasado presente
y futuro. Podemos reconocer dos tratamientos de ese tránsito, por una parte
aquel en que la imagen sobrevuela el tiempo y no reconoce un destino preciso.
En segundo lugar el rostro que se deforma gradualmente o pierde su forma
orgánica una vez que escapa al presente. Nos referimos a Hiroshima mon amour de Alain Resnais. En esta cinta los
personajes que se encuentran en Hiroshima toda vez que recuerdan, sus rostros
son resguardados por las sombras para escapar a luz (de la razón) –o claridad
y distinción- del presente. (vi) Guattari, F, op cit, p. 287 (vii) Ese “resto” imposible de transmitir que alude a lo Real
lacaniano. (viii) Roberto Bolaño, en su libro de cuentos “Llamadas
telefónicas”, crea a un personaje llamado Gusano, originario de Villaviciosa, quien comenta que si un asesino persiguiera
a otro asesino, sería como ver a una serpiente mordiéndose la cola, a lo que
agrega que en su pueblo “había serpientes que se tragaban enteras y que si
uno veía a una serpiente en el acto de
autotragarse más valía salir corriendo pues al final siempre ocurría algo
malo, como una explosión de la realidad”.
A una explosión de la realidad, pues, al momento en que se alcanza la
identidad de percepción, nos referimos con el revés de un guante. (ix) Es en el Seminario XI, sobre “Los cuatro conceptos
fundamentales del Psicoanálisis”, en el apartado “De la mirada como objeto a
minúscula”, capítulos VI, VII y VII, donde Lacan desarrolla detenidamente
esta cuestión. (x) Hal Foster ha desarrollado esta teoría en El retorno de lo real, Ed. Akal, Madrid, 2001. (xi) El primer título pensado para este cortometraje fue “El Ojo”,
“The Eye” cuya homofonía con el
“Yo”, “I” en inglés, no podemos dejar de evocar. (xii) Deleuze ve en Film de Samuel Beckett el escándalo de la
conciencia de la subyugación a una mirada otra que rostrifica, que obliga a
la delimitación del si mismo, a la separación; de acuerdo a su lectura, el
personaje evade con desesperación los agujeros negros de la mirada para
devenir imperceptible de una vez y abrir paso entonces a la pura afección, a
un primer plano que lo destituye de su magnífica individualidad, que evade
los códigos rostritarios a los que lo somete la mirada. Cfr. Deleuze, Gilles,
“La mayor película irlandesa (“Film” de Beckett)”, en Crítica y Clínica, Anagrama, Barcelona, 1996. (xiii) Volver / de noche / a
casa / encender / apagar ver / la noche ver / pegado al cristal / el rostro. En”Letanías”, de Samuel Beckett. (xiv) Sami-Ali, M., Cuerpo real, cuerpo imaginario, Paidós,
2006, p. 107 (xv) Guattari, Félix, Cartografías esquizoanalíticas,
Manantial, 2000, p. 282 (xvi) Deleuze, Gilles, Félix Guattari,
Año cero-Rostridad en Mil Mesetas, Pre-textos, 2002, p. 181 (xvii) Artista y teórica del arte nacida en Nueva Jersey el año (xviii) En Escritos I, Siglo XXI, Buenos Aires,
2003. (xix) Idea desarrollada por Hal Foster, El retorno de lo real. Op. cit. (xx) “El estereotipo es ese lugar del discurso donde falta el
cuerpo, donde uno está seguro de que no está”, dice Roland Barthes en Roland
Barthes por Roland Barthes, Kairós, Barcelona, 1978, p. 133. (xxi) En relación a esto, interesante es lo que desarrolla
Baudrillard al plantear que la relación sujeto a sujeto estaría siempre
regida por esta dinámica, restando sólo alteridad para los objetos que por no
haber atravesado por la experiencia del espejo, pueden manifestarse en su
alteridad radical y evadir la proyección de lo mismo. De acuerdo a esto, “el
sujeto consigue existir, en su alteridad, únicamente en los límites de su
identidad” (Baudrillard, Jean, Crímen
Perfecto, Anagrama, Barcelona, 1997, p. 122). (xxii) Cfr. Kruger, Bárbara, Mando
a distancia, Tecnos, Madrid, 1998. (xxiii) Rolland Barthes desarrolla ampliamente esta cuestión, en
relación a los estereotipos semióticos arraigados en el lenguaje. En su libro
Mitologías (México,
Siglo XXI, 1994) caracterizó al espacio mitológico contemporáneo como
micrología mediática, un conjunto discontinuo de frases y de imágenes que
devienen en estereotipos. Esta fraseología mítica (el discurso mediático, el
discurso publicitario, el discurso del consumo) intenta fundamentalmente
convertir la historia en naturaleza, ante lo cual la propuesta de Barthes
consiste en hacer una ciencia de los efectos del lenguaje, entendiendo al
lenguaje como un campo de batalla. (xxiv) Elliott, Anthony, Teoría
Social y Psicoanálisis en Transición, Amorrortu, Buenos Aires, 1995, Pág.
187. (xxv) La paradoja es una figura retórica del lenguaje visual que
se constituye como un recurso en el que el significado emerge de dos
elementos que se oponen explícitamente, cambiándose la significación habitual
por otra que no lo es, volviendo el mensaje inesperado, inusual y/o
imposible.
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