I.                   El concepto de obra de arte y su interés filosófico en Hegel

 

Con respecto al arte del presente y del pasado, conservado en los museos o en el repertorio de la literatura, el teatro, la ópera y la música, el interés primordial de Hegel no estaba dominado por el énfasis estético o el juicio de valor, sino por la pregunta acerca de si en el mundo moderno podía haber realmente una obra de arte. Un ejemplo para acercarse al meollo de la cuestión de la obra, que constituye aquí el interés especial, es el gran aprecio que Hegel tenía por la pintura de los holandeses, la de los viejos maestros del siglo XVI y la escuela nueva del siglo XVII. Esa pintura ya era en los tiempos de Hegel arte del pasado, pero la actualidad de su interés descansaba para él en dos consideraciones: por una parte era una pintura formalmente perfecta, bella, pero en otro sentido era una pintura que con respecto a sus contenidos su interés no era ni general ni total. Para su relevancia cultural había que tener en cuenta consideraciones históricas que eran las que respondían por su significatividad. Había que rememorar la historia particular de los holandeses para constituirse como nación moderna y libre y reconocer a partir de ahí tales obras como un arte moderno, es decir, emancipado ya del servicio al culto y al poder, e inmerso en un mundo de la vida afincado en el más acá y en el presente. Este interés es el que hace de un arte patrimonio de la humanidad, experiencia humana superior por encima de cualquier finalidad inmediata, digna de la atención en cada presente cultural para el enriquecimiento reflexivo de su propia conciencia y autoestima.

 

En este marco de consideraciones la obra de arte es algo que si bien es un individuo, el artista, quien la produce, está concebida para la sociedad, la época y el presente cultural en que aquel está arraigado o desarraigado: “Cada obra de arte pertenece a su tiempo, a su pueblo, a su entorno, y depende de particulares ideas y fines históricos y de otra índole” (1). Esta historicidad del arte la reconocemos, no sólo en los cambios de sus formas universales o ideales de belleza o de perfección, sino en los cambios de su relevancia cultural en las épocas o sociedades a las que pertenece.

 

La razón profunda de esta historicidad del arte, no sólo en lo que tiene que ver con lo estético de su apariencia sensible que conlleva o no la exigencia de belleza, sino también en lo que tiene que ver con la relevancia de la obra de arte o el influjo que se le reconoce en su presente, reside en la raíz práctica de la racionalidad humana, congénere de la raíz ética de lo estético, tanto desde el punto de vista histórico como cultural. La generación de Hegel (1770-1831) pertenece al movimiento libertario que compartieron el idealismo y el romanticismo. Esta generación practicó una crítica al racionalismo anónimo y universalista de la Ilustración clásica de los siglos XVII y  gran parte del XVIII, y alegó contra él, gracias al redescubrimiento del mundo histórico, la importancia del arte para forjar naciones y humanidades en él. La vieja idea del arte como “maestra de la humanidad”, idea asociada sobre todo a la consideración de la función histórica de la poesía, volvió a cobrar fuerza, y si bien la apreciación de su alcance opuso a Hegel con los románticos, la idea fundamental e inicial fue convicción compartida. El programa de sistema más antiguo del idealismo alemán, posiblemente un panfleto de autoría todavía discutida, pero como tal un documento programático de índole estudiantil, especulativo y de activismo político, que circuló entre Hegel y sus amigos Schelling y Hölderlin en los años de estudio en Tübingen entre 1795 y 1797, consigna de modo ejemplar la concepción compartida por idealistas y románticos en torno a la necesidad apremiante de un arte con relevancia social en ese momento de revolución en Francia y en Europa, de un arte políticamente emancipador de las ideas, y en una Alemania entonces atomizada, un arte congregante de nación.

 

Para la Ilustración clásica prerrevolucionaria, la racionalidad era sinónimo de triunfo contra el mito, y el arte era sólo un lujo superfluo; era un ornato de la vida pero no una necesidad fundamental, el arte era cosa del gusto. Esta concepción era completamente acorde con la profunda oposición que existía entre la gran masa y la élite de los intelectuales. Entre los discursos revolucionarios de entonces se había expresado ya la necesidad de una “religión de los sentidos” para la gran masa. Esta demanda la extendía ahora el documento juvenil estudiantil recién mencionado a la misma filosofía: “Monoteísmo de la razón y del corazón, politeísmo de la imaginación y del arte; esto es lo que necesitamos. … hemos de tener una mitología; esta mitología debe estar, empero, al servicio de las ideas, tiene que devenir mitología de la razón. … En tanto no hagamos estéticas, esto es, mitológicas, las ideas, no tendrán interés alguno para el pueblo y a la inversa: en tanto la mitología no sea razonable, deberá el filósofo avergonzarse de ella. Deben, entonces, tenderse por fin la mano ilustrados y no ilustrados, la mitología ha de devenir filosófica para hacer razonable al pueblo, y la filosofía ha de devenir mitológica para hacer sensibles a los filósofos. En ese momento reina una unidad eterna entre nosotros. … Sólo entonces nos espera la formación igual de todas las fuerzas, tanto del individuo particular como de todos los individuos”. (2)

 

La importancia de esta exigencia de una “mitología de la razón” radica en el nuevo modelo de racionalidad, de filosofía, y de formación, cultura o Bildung, que dicha idea conlleva. Una mitología “de la razón” sólo es aceptable como concepción post-ilustrada de la razón, en este caso, como crítica idealista y romántica a la racionalidad clásica, montada sobre la analítica implacable del entendimiento. Sólo sobre esta idea de la mitología de la razón pudieron volver a hermanarse el arte la religión y la filosofía, cuya separación había iniciado la antigua Ilustración griega de la sofística y había consolidado la Ilustración moderna del racionalismo y la nueva mentalidad científica matemático-experimental. Dentro de una mitología de la razón el arte pasaba a convertirse en su mejor modo de expresión y realización, pues las ideas de la razón, que para la razón cotidiana pasan desapercibidas o resultan incomprensibles, gracias a las obras de arte, gracias a su configuración “estética y mitológica”, quedaban intuibles para la gran masa, y en la misma medida, orientadoras y realizables en su mundo de la vida, en otras palabras, las ideas pasaban a ser así impulsos efectivos en la historia.

 

Dos son aquí las ideas fundamentales, compartidas en este pensamiento sobre la obra de arte. Indudablemente son pensamientos juveniles, son pensamientos que tanto idealistas y románticos van a seguir madurando y calibrando en las tres décadas siguientes, y bien pronto van a oponer a Hegel y a Schelling, quien en esta disputa tercia hacia el lado de los románticos; pero los ejes de la disputa son comunes: la belleza y la relevancia, la belleza y la significatividad. Para su mediación ambos tenían fresca en la memoria la solución ejemplar –idealizante- de belleza y moralidad que los griegos habían logrado para el arte en el todo de su cultura. Esta demanda de mediación de belleza y significatividad, o de moralidad en sentido amplio, va a cambiar drásticamente para la obra de arte en cada presente cultural, y en el caso concreto del diagnóstico sobre su época, el choque entre Hegel y los románticos va a tomar a veces visos de encono. En términos hegelianos, se trata del problema del ideal del arte, de la mediación de la idea a través de la belleza, según la cultura en la que es o pretende ser relevante. En cuanto obra, en cuanto producto de un espíritu para otro, la obra de arte es una mediación en la que la idea, lo que inquieta el pecho humano o la cultura de la sociedad, gana presencia intuitiva o reconoscibilidad inmediata, pero con esa mediación que es estética se logra otra mediación de tipo práctico, de ética de la cultura en sentido amplio; la idea resulta mediada por cuanto se hace aprehensible al modo de un saber orientador en un sentido análogo a como opera el mito, el cual no es un acontecimiento real pero sí es una representación que permite comprender lo que le ocurre a los hombres en la historia. Belleza y relevancia son los dos puntos que la filosofía del arte de Hegel siempre tiene en consideración en la pregunta acerca de la función histórica del arte como factor de formación o de cultura, y su respuesta es la que le da a Hegel el perfil tan peculiar en su época y generación de idealismo y romanticismo: en culturas como la de la Grecia antigua la mediación de verdad o moralidad, y de belleza, constituyó el logro del arte; en una cultura cristiana como la medieval y la renacentista, el arte ya no tenía que ser bello, pero gracias a las demandas de la instrucción, el culto y la doctrina el arte gozaba aún de tal reconocimiento, que para la cultura era un imprescindible. En la cultura moderna, y en tiempos como los nuestros, el arte por sí solo no tiene ya este poder de mediación de verdad y belleza: si se concentra en la totalidad de la forma –y tiene la libertad para hacerlo- echa a perder la validez común del contenido. Como “arte bello”, el arte en la cultura moderna se convierte en un juego de la fantasía; para la mentalidad moderna y la manera de hacerle frente a sus inquietudes espirituales y sociales, el arte ya no tiene que ser bello para ser de interés o de relevancia para ella.

 

Nuestra formación ya no nos permite dar por supuesto que la afección de la sensibilidad o el ánimo lleva en directo hacia el espíritu, y sin este piso, de la experiencia del arte ya no se puede esperar que del individuo haga de inmediato un ciudadano; ya no se puede pretender que en la cultura moderna el arte involucre al hombre en su totalidad; hay que contar, más bien, por parte de éste, con una receptividad incierta. No se trata de que en el presente el arte bello ya no es posible; sí lo es y en todas las épocas lo será, pero ya no es esta belleza la que garantiza que pueda hablarse de una capacidad orientadora del arte, que en cuanto propuesta interpretativa del mundo resulte relevante y sea referencial para todos. “Arte bello” en la sociedad moderna sólo es posible como juego autónomo con lo intrascendente; y un “pathos ético auténtico”, “político” en el sentido más original y propio, ya no es accesible ni comunicable en el arte en la experiencia de la belleza. En vez de esa inmediatez, lo más afín a nuestra formación es la expectativa de reflexión, necesitamos el juicio; entre las mediaciones intelectuales es ésta la más apropiada para reconocer lo ético o lo político, lo significativo o lo relevante en una obra de arte cuando en ella falta lo bello, o cuando por fuerza del asunto mismo lo bello se convierte  en ella en algo secundario.

 

Como factor de cultura y formación, la experiencia del arte no debe cifrarse ya en la identificación con la obra según el placer y el gusto, sino en la identificación “crítica”, esto es, juiciosa y no meramente contestataria, propia de la reflexión. Un ejemplo de esta naturaleza lo veía Hegel en los dramas de F. Schiller (1759-1805). El objetivo de su representación no era dirigir nuestro obrar como ciudadanos de un Estado moderno, sino iluminar perspectivas de acción bajo la premisa de un uso emancipado y adulto de la razón; la orientación para ajustar la razón y la libertad puede quedar abierta por tanto al fracaso, debido a las colisiones con las circunstancias históricas. De un drama de Schiller, dice Hegel, el espectador no sale, como el asistente a la tragedia antigua, “con el pecho aligerado”, sino más bien conmovido o pensativo por la desarmonía insalvable entre la intención y la realización en el obrar humanos. Hegel, sin embargo, tampoco se polariza en la experiencia seria, displacentera, de lo sublime como la experiencia moderna ejemplar del arte; este punto de vista corresponde en mayor medida al de sus contemporáneos los intelectuales románticos. Contra ellos optó Hegel públicamente, entre otras cosas, a favor de la ópera, considerada por muchos de ellos como una frivolidad. La fascinación de Hegel por la ópera de su tiempo (en especial por la de Rossini, exitosa en toda Europa, menos en Berlin. Hegel debió viajar a Viena en 1824 y a París en 1827 para poder presenciarla) tenía también de por sí una buena dosis de crítica frente a la posición  típicamente alemana y romántica que por entonces insistía con tanta vehemencia en el poder del arte para proporcionarle al ciudadano la orientación nacionalista y patriótica. Los románticos suspiraban por una nueva “obra de arte total” cuya representación fuese como la liturgia mayor del Estado, la celebración cultural por excelencia que le diera término al materialismo rampante de la época y la reenderezara. Para Hegel, en cambio, la ópera era la opción para un arte logrado y bello en una sociedad moderna y solvente desde el punto de vista intelectual; la convergencia en su representación de todas las artes, lograba hacer de la ópera una “obra de arte total” en la que su significatividad o su relevancia se convertían en algo relativo para que lo que luciera en ella fuese la bella y lograda resolución de todas las artes concurrentes. En tal sentido era una obra de arte ejemplarmente representativa de gran arte en una cultura moderna, algo afín a lo que la pintura holandesa ya había logrado desde hacía dos siglos, haber logrado ser un arte para que luciera el arte mismo, en su caso como pintura, el arte del hacer ver. Como conjunción de teatro y música, la ópera podía lucir ahora como arte para el goce de ver y oír. Dicho en términos positivos, era la toma de posición de Hegel en pro del placer estético que convive con la reflexión que evoca el arte. El arte meramente bello puede ser disfrutado, pero ya no produce humanidad sino que la cultiva. Un arte que quiera, en cambio, influir en los intereses culturales e históricos de una humanidad, que quiera cambiarla, tiene que ser más sublime que bello, más ético o político que estético, y aún así, tiene que contar con que ese pretendido influjo no se llevará a cabo sin el concurso nada despreciable, aunque incierto, de la reflexión de los receptores que ponderan el contenido de la obra. En la pintura, en el drama, en la ópera, en las artes en general, el arte moderno queda destinado a la reflexión, sin ella la pretensión de la obra no se realiza, no se convierte en experiencia.

 

Se puede resumir este complejo debate entre Hegel y sus contemporáneos los románticos en los siguientes términos: en las relaciones entre el arte como factor de formación y el presente cultural en el cual quiere ser relevante, la filosofía entra en juego. Su mejor desempeño consiste en aportar con su reflexión al enriquecimiento de la percepción para captar de un modo juicioso y diferenciado, tanto la presencia, la prestancia estética, como la sustentabilidad del contenido significativo y la pretensión de relevancia de la obra en una cultura que como la moderna, ha refinado tanto la conciencia estética e histórica, pero con cuyo progreso no se puede medir el de la siempre precaria autonomía de la conciencia ética, expuesta de continuo a las perplejidades y a las tutorías. Esta es la filosofía del arte que practicó Hegel. Annemarie Gethmann-Siefert, cuyo trabajo investigativo sobre el filósofo ha alimentado las ideas  que se vienen exponiendo, logra formular convincentemente  el reto que el arte tenía para Hegel en la cultura moderna: “… relacionar el arte (sus propuestas intuitivas acerca del mundo) y la reflexión de tal manera, que el arte no quede prescrito a ser mero apostolado moral –moralidad sin belleza-, ni mero disfrute –belleza sin moralidad-. Esto último parece sin embargo más aceptable, pues el arte queda así accesible al disfrute y con ello a una afección inmediata, como corresponde al carácter intuitivo, a la ‘sensibilidad espiritualizada’ del arte. El placer por una representación autónoma de la totalidad de las artes, por obras destacadas, es la respuesta suficiente a pretensiones de orientación que ya no existen. Pero si el arte quiere seguir siendo relevante en el sentido de formación de la humanidad, para ello tiene que producir posibilidades de recepción que tienen que ir más allá del juego autónomo y perfecto del arte”.(3)

 

II.                Juicio estético en una cultura política

 

La tensión entre Hegel y los románticos ha aparecido en lo anterior de continuo por una razón importante: porque ilustra ejemplarmente la resolución tan distinta que ambos le dan a la relación entre la experiencia estética del arte y su influjo en la cultura política del presente. En lo que sigue trataré de resumir en tres pasos esta diferencia, destacando la posición de Hegel. No se le hace así justicia debida a la posición romántica, basta pensar en su gran contribución a la crítica de arte, pero sólo en la presente exposición, en otra parte ya lo he hecho.(4)

 

1. La relación de la experiencia estética del arte con la cultura política está destinada a una formación del juicio y no a la formación cristiana y patriótica de un nacionalismo alemán. Esto hay que entenderlo en el contexto histórico del debate entre Hegel y los románticos.

 

Desde la juventud y a lo largo de sus vidas respectivas, Hegel compartió con los románticos el interés por un arte influyente en la vida cultural y política del presente. Pero la mejor época para reconocer las diferencias es la época de Hegel en Berlin entre 1818 y 1831. Ya es una generación adulta, y todos son ahora autores destacados o funcionarios con responsabilidades públicas: académicas como en el caso de Hegel, de August Schlegel, de Friedrich Schleiermacher, o burocráticas y de periodismo de opinión política y de crítica de arte como Friedrich Schlegel. Esta época disfruta ya de una madurez reciente de la literatura y la filosofía alemanas con autores tan reconocidos e influyentes como I. Kant (1724-1804), F. Schiller (1759-1805), J.W.v. Goethe (1742-1832). Es un momento en el que ya puede hablarse de un teatro nacional, y con C.M.v. Weber, también de una ópera nacional, sobre todo con la más exitosa de sus óperas, El cazador furtivo (Der Freischütz), estrenada en Berlin en 1821. El pasado reciente del clasicismo musical vienés  y el impactante efecto de la música de Beethoven (1770-1827) que estaba en el orden del día, aunque Berlin tampoco fue generoso con su música en esos años, reforzaban la autoestima de los alemanes de entonces para apreciar “genio alemán” en sus propias creaciones, libres por fin de los modelos italianos y franceses que habían predominado durante casi dos siglos. La pintura alcanza también en este periodo el sello alemán característico: algunos de los jóvenes rebeldes que en protesta contra la formación clasicista abandonaron las academias de pintura hacia 1809/1810, para comprometerse desde Roma con una pintura “cristiana, alemana y patriótica”, tal como rezaba el programa de la pintura de los Nazarenos, ahora retornaban a dirigir importantes Academias como las de Berlin, Düsseldorf y Dresden en el reino de Prusia, y la de München en el de Baviera. El periodo de Hegel en Berlin coincide igualmente con la gran renovación urbana de la ciudad, presidida por un arquitecto tan decisivo como K.F. Schinkel (1781-1841). Una de sus principales obras fue el Museo Real inaugurado en 1830; Hegel estuvo al tanto de los debates previos sobre el concepto de exposición de las colecciones que albergaría el museo, en particular, sobre la preeminencia que habría de dársele a la colección de pintura frente a la de escultura y antigüedades.(5)

 

La particularidad de este periodo debe comprenderse, además, por la siguiente circunstancia: tras la derrota de Napoleón, sellada por el Tratado de Viena de 1815 que dio origen a la Santa Alianza, Prusia surge como Estado respetable en el nuevo orden Europeo. Se trata por lo tanto de un periodo en cierto sentido fundacional de nacionalidad en una Europa ya irreversiblemente moderna. Es sintomático el hecho de que todo lo que en este momento los alemanes sienten como nuevo y característico propio, no lo denominen “romántico” como lo hacemos nosotros hoy, sino que lo llamen precisamente “alemán”, “nacional”. Hegel y los románticos representan muy bien las tendencias del debate político-cultural del momento: el compromiso consecuente con el proyecto moderno de cultura en el caso de Hegel, y la puja del viejo cuño monárquico, autoritario y cristiano, renovado ahora con representaciones nacionalistas y patrióticas en el caso de los románticos. Estos últimos cifraron en el arte una enorme confianza para agenciar la formación de la conciencia y la autoestima en la recién reconocida nacionalidad, pero contra esta confianza excesiva, y a pesar de la entusiasta y asidua participación de Hegel en la vida cultural de la ciudad, éste siempre mantuvo cierta skepsis, propia del talante de la reflexión: si la acción individual ya no funda Estado como en la legendaria época de los héroes, menos lo puede fundar el arte, y tanto menos aún, el arte que expresamente se lo propone, pues según lo que le decía Hegel a los estudiantes en las Lecciones de estética, “Los límites del arte no residen en él sino en nosotros”(6). Hegel compartía con los románticos la idea de que el arte es un punto de vista humano para abrirse mundo, para iluminar horizontes de orientación en la praxis vital, pero a diferencia de los románticos, jamás perdió de vista la limitación histórico-cultural en la que el arte puede hacer tal aporte. El arte sí abre mundo, pero en el mundo en que ya estamos y no puede hacer caso omiso de él. Según Hegel, estamos ya en la cultura moderna, somos post-ilustrados, ya no esperamos del arte ni exigimos de él milagros. Caer en tal tentación es incurrir en una estetización torpe o culpable de la política.

 

2. Juicio estético y cultura política en la concepción de Hegel

 

La formación en general, la cultura, es el medio del espíritu humano para educar y ser educado. En su sentido más general, la formación consiste en el reconocimiento y la asimilación de las representaciones y fines superiores que rigen la conciencia y la vida, incluye por ello el cultivo integral de la racionalidad, la unidad de razón y libertad, en lo teórico, lo ético y lo estético. La formación contiene en su misma naturaleza un aspecto indeterminable de formalidad, que a pesar de propender por realizar lo general en lo concreto, su proceso no se puede prescribir ni doctrinarizar, sino que sólo se puede ponderar juiciosamente. Esta “formación formal” la puso en práctica la cultura griega, por ejemplo, con el “conócete a ti mismo”: en el arte, en las formas poéticas de la épica, la tragedia y la comedia, y en la filosofía, con la maduración del pensamiento abstracto, resultante del debate con la Ilustración de la sofística.

 

En el Estado moderno, la familia, las tradiciones idiosincrásicas y religiosas, la legalidad, y sobre todo, el sistema de la educación en todos los niveles y en toda su variedad, constituyen los agentes más decisivos de cultura. El papel del arte frente a estos factores es modesto pero no por eso menos importante, pues entre más madura es la cultura más cualificada es la demanda del arte, ya que se recurre a su aporte formador de un modo más libre y cultivado. Para una representación intuitiva de los modos de realizar lo general en el individuo, de modo que éste cultive sus sentimientos y su manera de juzgar ante tipos de humanidad, el arte ha sido históricamente una de las experiencias más admirables. El arte no sólo eleva al individuo o al público a una universalidad que los liga a una comprensión de la humanidad en general por encima de las circunstancias particulares, sino que también los hace volver sobre sí mismos a las apreciaciones propias para ponderar su validez y sus límites. Esta es la tarea propiamente dicha de transmisión de cultura, de humanidad, que el arte a la vez recibe y sustenta, y ello además, en el espectro más amplio de posibilidades: en la producción artística, desde el arte bello, pasando por el arte de lo característico hasta lo feo, según lo demande el contenido intuitivo a configurar y a dejar aprehender; por su parte en la recepción, desde la intuición de lo verdadero en lo bello, como ocurrió momentáneamente en la cultura griega clásica, pasando por el juego con la forma bella y el placer, como en el arte de la cultura moderna ilustrada, dotada ya de una conciencia estética, hasta en un arte con exigentes demandas de reflexión, abierto, y casi en revolución permanente, como el arte al que estamos dispuestos desde el romanticismo del siglo XIX. Sin conciencia estética e histórica, conflictivas aunque inseparables, seríamos incapaces de prestarle atención a los procesos del arte de esta última fase, sobre todo desde las radicalizaciones que las vanguardias de principios del siglo XX institucionalizaron  para el mundo del arte en las diferentes artes particulares.

 

La concepción de Hegel puede resumirse en lo siguiente: la cultura que aporta el arte tiene que ver con una formación para la razón en todas sus formas posibles y pensables, en una especie de cultura histórica y de capacidad de respuesta por medio del arte. La experiencia del arte está destinada a enriquecer y a estimular la cultura política, en vez de estetizar la política. Esto ocurre cuando se destina el arte a la formación del ciudadano en el arte y para el arte, como si su función fuese la de compensar lo que la realidad política y social no proporciona. En vez de ello, la función cultural del arte debe concebirse dentro de la formación y la cultura que el Estado moderno en cuanto tal debe garantizar: alimentar la cultura del presente, mantener el pensamiento emancipado y autónomo en debate vivo, esto es, para ciudadanos del tiempo presente. Para Hegel no se justifica el arte por el arte, aunque como consigna sea una formulación exitosa, publicitaria, a la que no le faltan los confesos y los adeptos; el arte es una experiencia cultural auténtica, si es arte “para nosotros”, como lo planteaba Hegel en las Lecciones, para criticar la escatología, el utopismo y los refinamientos para especialistas que fomentaba la política cultural y la crítica de arte estimulada por intelectuales románticos como F. Schlegel. Arte “para nosotros”, en cambio, es el que nos abre y con el que nos abrimos horizontes en el mundo, pero en el que ya estamos.

 

3. El placer y la reflexión como pilares para la integración de la experiencia estética en la cultura política

 

Ante la sobrecarga que los románticos le impusieron al arte en el Estado moderno, la sobria posición de Hegel se ubica entre una conciencia estética hija de la Ilustración, venida a menos en el desprecio de los románticos por una respuesta o relación placentera con el arte (aquí Hegel es auténticamente kantiano), y una demanda romántica de arte significativo, relevante, libre ahora de obligaciones con la belleza o los grandes temas de la tradición retórica y humanista que salvaguardaban las academias hasta entonces. La diferencia entre Hegel y los románticos en este punto común la marca la skepsis juiciosa y ponderada de Hegel con dicha significatividad del arte, y la frecuente inclinación del romántico al arrebato con ella.

 

Para la cultura moderna, por lo tanto,  el arte no debe quedar en deuda según Hegel con el placer, pues puede y debe proporcionar representaciones con las cuales, sea por la belleza, por la picardía o por la chispa de la ironía y de la crítica que comporta la obra, ésta arranque de parte del público la identificación inmediata que proviene de los sentimientos; pero tan necesario y legítimo como el placer, la obra debe estimular también la reflexión sobre el contenido o el significado resuelto en su configuración. La sobriedad de esta posición contrarresta un gran peligro en la relación entre el arte y la cultura política: ni el arte le promete al Estado y la sociedad más de lo que le puede proporcionar, ni pone al Estado tras el arte, como si este fuese su vehículo ideológico por excelencia. De todos modos, la ideologización siempre será una tentación y un peligro para el arte, aunque no sólo para él. También para el pensamiento y para toda práctica libre que tenga incidencia en la formación de la mentalidad, la sensibilidad y la cultura en general. La filosofía del arte de Hegel es un ejercicio ejemplar de placer y reflexión con las obras de arte, aunque para reconocer esta disposición tenemos que aprender a liberar sus  Lecciones de estética del talante estético-normativo y doctrinario que le impuso la edición de su discípulo H. G. Hotho (1802-1873) en 1835. La insistencia de Hegel en un arte “para nosotros”, lo cual implica la actualización continua en la representación de las obras del pasado y ajustes a nuestra propia mentalidad y sensibilidad en la representación de obras de culturas diferentes, así como la atención persistente de Hegel  a la relación del arte con el público, debe darnos indicaciones para corregir ese tono  de “conocedor” que Hotho, como historiador de arte profesional, le acuñó al discurso expositivo de la lecciones del maestro.

 

La filosofía del arte de Hegel es un modelo de respuesta de la filosofía a las pretensiones de formación del arte. Su relación con las obras no está cifrada en la determinación conceptual de sus contenidos, sino en el acompañamiento de la intuición para captarlos y ofrecérselos al juicio reflexionante. Una filosofía del arte como la practicó Hegel es consciente de la ventaja del arte para la formación en la cultura política general: frente a las coacciones de toda índole, el arte es capaz de ofrecerle al ciudadano la diversidad más grande de orientaciones posibles, de modo que con ello lo remueve de los carriles habituales y prescritos de las orientaciones burguesas, y lo sensibiliza para ponderar libremente otras opciones. La producción y la recepción del arte como cultura política del día a día es una práctica de la libertad, propia de un Estado ilustrado y pluralista, que en vez de cometer el error de legislar sobre los contenidos y las formas del arte, se expone incluso a la representación en él de formas de vida o acción que por su crítica al Establecimiento provocan malestar. Como cultura política, la formación que proporciona el arte no es la formación del hombre como ciudadano del Estado, como si este pudiese cifrar en el arte el aseguramiento institucional y la regulación de la cultura general. La sociedad nunca podrá ser una obra de arte, y un Estado estético –esa tentadora evocación schilleriana- jamás puede ser una propuesta política seria. La formación que proporciona el arte, de acuerdo con su autonomía para lo bello, lo relevante, y cuando se justifica, para lo intrascendente del juego insustancial, es una formación de humanidad en el ciudadano que puede resumirse en tres aspectos: placer, juicio propio y crítica. Como cultura política el gran aporte de la experiencia estética del arte es la formación y el refinamiento de la cultura del gusto, de la cultura del pensamiento y el juicio autónomos, y de la cultura de la crítica como debate vivo y abierto. Es una formación cuyo ethos impera, no con la implacabilidad de las normas sino con la espontaneidad de una segunda naturaleza.