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Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo. ISSN 1669-9092 |
Número
13 Año IV Septiembre 2006 |
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¿RELIGIÓN DEL ARTE O COMPRENSIÓN DEL
ARTE? LA CRÍTICA DE HEGEL AL ROMANTICISMO Javier Domínguez
Hernández (Medellín, Colombia)
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Abstract El Romanticismo hizo aportes fundamentales en la teoría
de la pintura: por un lado centró la atención en su visualidad como arte de
la apariencia y su idealización; por el otro, la coaccionó con el
significado, poniéndola al servicio de la religión y el poder; estimuló el
goce y la crítica del arte, pero los condenó también, en favor de una actitud
reverencial ante él. La pintura de los Nazarenos representa la intención
romántica de una nueva pintura cristiana, alemana y patriótica que habría de reorientar
el espíritu de la época. Hegel se opuso radicalmente a este proyecto; su
tesis del fin del arte no tiene sólo una explicación sistemática, sino que
responde igualmente a un debate histórico concreto. El artículo aborda las
posiciones de Wackenroder, August
y Friedrich Schlegel, y Overbeck. I. CONTEXTO
HISTÓRICO Si bien la pregunta del título enuncia la oposición
inconciliable entre el romanticismo y el filósofo Hegel, hay que adelantar de
entrada unas precisiones necesarias, sin las cuales la pregunta desfiguraría
ese importante debate histórico y anularía su interés para una discusión
actual sobre la función del arte en la cultura. 1. Oponer el Romanticismo y Hegel
es problemático de por sí; es como delimitar entre Romanticismo e Idealismo
alemanes, que son dos caras de la misma moneda. Ambas corrientes
intelectuales están protagonizadas por la misma generación (1770–1840), todos
se forman literaria, filosófica y teológicamente en un debate común entre lo
antiguo (clásico) y lo moderno (romántico); todos pertenecen a la generación
alemana que suspira esperanzada por los acontecimientos de la Francia
revolucionaria, con la idea de una transformación similar que haga del
atomismo y del despotismo de los principados y reinos alemanes una nación común
y libre; pero es también la generación que ve frustrada esta aspiración.
Primero, por la desmoralización que produjo el régimen del terror, y luego,
desde que en 1799 Napoleón asume el poder y comienza su expansión, por el
espíritu de resistencia a la ocupación de parte de Alemania desde 1801 y su
presión en la política y las instituciones, inicialmente en las alemanas y
luego en las austriacas (1809); todo esto divide la generación romántica que
se había configurado en Jena entre 1795 y 1800 bajo el liderazgo de Friedrich
Schlegel (1772-1829). En 1806 Napoleón derrota a
Prusia y afianza su poder de ocupación. Las reformas sociales son
progresistas, pero desde 1809 comienza la resistencia abierta, hasta ser
derrotado en 1814. En 1815 el Tratado de Viena instaura el viejo orden, y la
Santa Alianza, inicialmente constituida por Rusia, Austria y Prusia, acomete
una política cultural que identifica la cultura europea con la de la
Cristiandad y descalifica la Revolución Francesa como hija del pecado. Según
esta visión, el nuevo orden no puede ser sino cristiano y jerarquizado.
Romanticismo e Idealismo alemanes son una ideología de la libertad, conllevan
por ello un voluntarismo político que al resolverse en el torbellino de los
acontecimientos polariza las posiciones, y de los revolucionarios juveniles
se pasa en muchos casos al de los institucionalistas
de la restauración nacionalista y conservadora, como en el caso de Friedrich Schlegel, completamente coetáneo de Hegel (1770-1831).
Hay que destacar el caso de Schlegel, pues
representa un eslabón clave en el debate entre religión del arte y
comprensión del arte que ha de desarrollarse en lo que sigue. 2. Un segundo aspecto que ha de
tenerse en cuenta para no desfigurar el debate concreto entre Hegel y el
Romanticismo, es el interés común por el arte y la función de éste en la
cultura y en la historia. La filosofía del arte es hija del Romanticismo, y
su novedad tiene que ver con el reconocimiento de la insuficiencia de la
Estética sin historia. Que el juicio estético tenga que combinarse con el
juicio histórico desplaza el interés por la percepción de lo bello en general
a la experiencia de la obra de arte concreta, con relación al lugar y a la
comunidad de su origen y su destino. La significación de lo estético se
enriquece con la dimensión práctica que tiene el arte como necesidad humana
fundamental, pues reabre el interés por su capacidad para configurar el ethos en la sociedad moderna, al modo como en la época
antigua configuró la religión y con ello el sentido de lo divino y de lo
humano, o como en la sociedad cristiana hasta los tiempos del Renacimiento y
la Reforma protestante, cuando también el arte configuró para el hombre común
los misterios de la vida, de la muerte y de la salvación. Con relación a la valoración del arte por su función en
la cultura, Hegel y el Romanticismo son aliados; en cuanto al alcance en la
satisfacción de dicha función, en ello polemizan. Pero sería injusto hacer
del Romanticismo y de la filosofía del Idealismo bloques compactos. No sólo
son porosos uno para el otro, sino que cada frente cobija en sí mismo
diferencias internas extremas. Para el debate sobre religión del arte o
comprensión del arte, las polarizaciones se van acentuando por una de las
artes en particular, por el arte de la pintura. No entra por lo tanto en
juego la enorme contribución sobre la literatura y su teoría, en cuyo ámbito
el Romanticismo mantiene tanta actualidad, ni entra en juego esa típica
destinación romántica del arte a la revolución permanente, que ni siquiera la
crisis de las vanguardias del mediados del siglo XX ha hecho extinguir. Y
tampoco es toda la pintura la que enciende el debate entre Hegel y el
Romanticismo, sino esa dirección políticamente sesgada, ideológicamente
justificada e institucionalmente promovida y amparada, que bajo el rótulo de
“pintura neoalemana patriótica y cristiana” fue
defendida por Friedrich Schlegel, para proteger a
los “Nazarenos”. Schlegel se había convertido por
entonces en funcionario representante ante Prusia de la política cultural de Metternich, el poderoso canciller vienés y el soporte de
la Santa Alianza de 1815. El talante de esta política cultural estaba determinado
por el triunfalismo frente a lo francés, identificado ahora como el laicismo
causante de la desinstitucionalización europea.
Como representante de esta campaña, Schlegel defendió
la pintura cristianizante
de los Nazarenos en tres ocasiones: en 1819, con motivo de su exposición en
Roma bajo el título programático de “La pintura alemana”, en 1823, con un
escrito titulado “Puntos de vista e ideas relativos al arte cristiano”, y en
1825 con una encendida Addenda a la nueva edición de la reseña de 1819. De la
pintura romántica alemana todos tenemos inmediatamente la representación de
la obra de Caspar David Friedrich (1774-1840). Si
bien hubo en su concepción algo del espíritu de una “religión de la pintura”,
su obra y su reconocimiento es ajena, por fortuna, al triunfo episódico de la
pintura de los Nazarenos. No era la pintura de Friedrich la que Hegel tenía en
mente cuando exponía su tesis del carácter pretérito del arte, sino esa
“pintura cristiana”, esa “religión de la pintura”, con la que se pretendía
volver a cristianizar una sociedad y una cultura a la que ya no la aglutinaba
la fe, sino la fuerza coactiva del Estado moderno para equilibrar la
divergencia de los intereses sociales, gremiales e individuales. No es,
tampoco, desproporción ruidosa de una gran tesis filosófica contra un enemigo
menor, pues hay que recordar, también, que es precisamente en esta época
cuando se afianza la falsa equivalencia entre la pintura y el arte. Los
orígenes de esta arraigada asociación son difíciles de explicar, pero están
íntimamente atados a la convicción de la generación romántica y
filosófico-idealista de que la pintura y la música son las artes
característicamente románticas, tal como ellos entendían esa palabra en su
tiempo, es decir, como la cultura europea de raíces cristianas con una
mentalidad de sujetos autónomos. II. LA TEORÍA
ROMÁNTICA DE LA PINTURA Y LA CRÍTICA DE HEGEL Para entrar de lleno al tema de la pregunta si religión
del arte o comprensión del arte, se deben abordar unos autores y unos textos claves,
que entre 1795 y 1840 sustentaron el interés y el protagonismo creciente de
la pintura y desembocaron en esa
religión del arte que practicaron los Nazarenos con la intención de un “arte neoalemán, religioso y patriótico”, bajo el nombre de
“pintura cristiana”. Es un grupo de autores y artistas muy desigual en sus
pretensiones y en su influjo público, pues incluye espíritus verdaderamente
devotos, como Wackenroder (1773-1798) y J.F. Overbeck (1789-1869), el
pintor y líder espiritual de los Nazarenos, y entre sus intelectuales cuenta
con los hermanos Schlegel, August
(1767-1845), auténtico estudioso de la pintura y defensor de la crítica de
arte, y Friedrich, el intelectual y el político, el ideólogo de la nueva
pintura cristiana a quien Hegel tuvo en cuenta en sus Lecciones de
Filosofía del Arte para deslegitimar todo intento moderno por volver a
instaurar una religión del arte. Es un grupo, finalmente, que incluye autores
que desacreditan la crítica del arte a favor del silencio y la actitud
respetuosa y reverencial, lo cual lleva pronto a la experiencia de la pintura
como una experiencia religiosa (Wackenroder, Overbeck), o que legitiman la crítica de arte, fomentando
su comprensión y la constitución de la historia del arte, estableciendo un
puente firme entre Hegel y el Romanticismo, como la posición de August Schlegel. Hegel le debe
a él muchos criterios, y en particular, la apreciación de la pintura como
pintura, como arte de la pintura, en oposición a Friedrich, su hermano, en
quien predominó la defensa de una pintura sólo válida por su servicio a la
religión y al poder. La defensa de una religión del arte o de una comprensión
del arte son posiciones inseparables de un diagnóstico sobre la época y la
función del arte en ella. Son posiciones, por lo tanto, hijas de una actitud
crítica frente a la cultura, conectadas sólo mediatamente con criterios
exclusivamente estéticos. Este sentimiento de desajuste de la cultura moderna
era uno de los tópicos dominantes en los escritos de F. Schiller
(1759-1805), muchas de cuyas ideas las había tomado y reelaborado Friedrich Schlegel en un escrito publicado en 1795 (i), titulado Sobre los limites de lo bello. Es un escrito juvenil y
menor, pero en él se consigna claramente el sentimiento que los jóvenes
románticos tenían de su época y de la pobre función del arte en ella,
comparada con épocas anteriores como la época clásica de los griegos: “Si sólo se tiene arte, el hombre se convierte en una
forma vacía, y si es sólo naturaleza, se torna en un ser salvaje y falto de
amor. Es deplorable el ver amontonado todo un tesoro de las obras de arte más
logradas y escogidas como una vulgar colección de preciosidades. Para nuestro
desconsuelo, el hueco sigue estando ahí delante, monstruosamente ante
nosotros. El hombre está desgarrado, el arte y la vida divididos. ¡Y este
esqueleto fue vida una vez! ¡Hubo un tiempo, hubo un pueblo en que el fuego
celestial del arte al igual que el ardor suave de la vida penetraba los
cuerpos animados inundando el universo de la humanidad afanosa”(ii) El sentimiento de que el gran arte es asunto del pasado,
y de que, sobre todo, la unidad de arte y vida es un pasado, hace suspirar a Schlegel por la época de los griegos, con cuya literatura
está ocupado en ese momento. Pero estos años son también los tiempos del
redescubrimiento de la vieja pintura alemana cristiana tardo-medieval y
temprano–renacentista, la gran pintura que fue interrumpida por la iconoclastia de la Reforma protestante del siglo XVI, tan
destructiva como fue en Alemania. La permanencia de Schlegel
en París de 1801 a 1803 lo familiarizó con la pintura holandesa y la
italiana; la secularización de los bienes religiosos en Alemania, ordenada
por Napoleón en la ocupación, lo acercaron todavía más a la pintura
religiosa, al colaborar con los hermanos Boisserée,
de Colonia, a formar la colección de los viejos maestros alemanes. Los
acontecimientos van haciendo terciar a Schlegel
cada vez más hacia lo nacional y lo cristiano hasta convertirse al
catolicismo en 1808 y servir más adelante a la política cultural de la
Restauración agenciada por Austria, suscrita por Prusia y padecida por la
Universidad de Berlín, cuando Hegel se desempeñaba en ella como profesor de
Filosofía (1818-1831). Tal vez el primer texto romántico que nos permite captar
la nueva disposición hacia el arte, tomando como referencia ideal, ya no la
Grecia clásica sino el medioevo cristiano, como una unión ejemplar de arte y
vida, de fe y pintura, un texto además donde las artes que más entusiasmo
acarrean son la música y la pintura, es el artículo Efusiones cordiales de
un monje amante del arte publicado por Wackenroder
en 1797 y reseñado inmediatamente por August Schlegel, quien retiene de él importantes ideas para la
concepción romántica de la teoría y la historia del arte que expondrá luego
en sus propios trabajos a partir de 1800. Wackenroder
(1773-1798) interesa de inmediato, pues en sus escritos se reconoce la
posición típica romántica de disolución de las categorías y géneros
artísticos en una sola palabra, “el Arte”, “el mundo del arte”, así como la
disposición cuasireligiosa de una vida para el
arte, que le abre indiscutiblemente el camino a la práctica religiosa del
arte que a partir de 1809 defenderán los Nazarenos. Es de advertir, sin
embargo, que su tono no es combativo ni doctrinario, sino reposado y
convincente, lejos aún del triunfalismo de Friedrich Schlegel
en 1825, o de Overbeck en 1840. La consagración de la vida al arte aparece en la
siguiente “confesión” de Wackenroder: “Me parece pues natural que yo también, en el mundo del
arte, me abandone de buen agrado, con todo mi ser, a su destino soberano. Me
deshago de todos los lazos, navego, bajo la gran vela, sobre el vasto mar del
sentimiento, y abordo a gusto cualquier orilla donde el soplo celestial desde
arriba me arrastra”(iii) El arte, el gran arte, el de todos los pueblos y las
épocas, es para Wackenroder una promesa de
salvación: “(…) hay que adelantar una mano valiente en medio del
montón de escombros en el que se desintegra nuestra vida y agarrarnos
enérgicamente al arte, al gran arte permanente que, más allá de todas las
cosas, alcanza la eternidad…”(iv) Esta posición de Wackenroder
tiene aspectos positivos y negativos. Evidentemente positivo es el abandono
definitivo del arte griego como referente ejemplar del arte en cuanto tal, y
la apertura al arte de todos los pueblos y épocas, con el ánimo de percibir
en él todo lo que agita el pecho del hombre, como años más tarde lo expresará
Hegel en sus Lecciones de Filosofía del Arte; negativo, o ambiguo al menos
es, por el contrario, la idealización de la Edad Media alemana y de la
pintura alemana renacentista que culmina en Durero, pues convierte la época
en bandera nacionalista y patriótica, y desequilibra ese cosmopolitismo
artístico abierto que había expresado poco antes. Lo más negativo de la
posición de Wackenroder es el desprecio por la
crítica de arte, en especial, la crítica de la pintura, y su defensa de una
actitud silenciosa y respetuosa, de un ajuste severo del ánimo, como la
actitud sumisa y auténtica ante las obras. Esta actitud deslegitima la
estética y el conocimiento del arte en favor de la actitud cultual ante él;
favorece el discurso sobre una religión del arte y del arte como un servicio
divino, tal como lo harán pocos años después Friedrich Schlegel,
pare defender el “arte alemán” de los Nazarenos ante las críticas de Goethe y
Meyer, o como defenderá Overbeck
su propio cuadro El triunfo de la religión sobre las artes, al
entregarlo en 1840. La consecuencia más desafiante de esta actitud cultual
ante el arte en una cultura acuñada ya por la racionalidad, el conocimiento y
la crítica libre, como es el espíritu de la cultura moderna, es la erección
del arte en una experiencia suprema por encima del saber. De hecho la
expresión frecuente de Wackenroder para dirigirse a
los teóricos es de seudosabios o filosofastros.(v) Por suerte, no fueron estas ideas extremas las que
retuvo August Wilhelm Schlegel
(1767-1845), sino ese redescubrimiento poético de la pintura que Wackenroder no pudo explotar ni aprovechar debido a su
muerte temprana. La personalidad y la
obra de August Schlegel
es llamativa, además, por ser entre los individualistas románticos un
espíritu de la mediación: reconoció la solidez y la novedad de la generación
mayor, la contribución de Schiller y Goethe a la
cultura alemana, medió entre los teóricos del arte y la filosofía (Schiller y Hegel), y fue un traductor incansable (Dante,
Shakespeare, Calderón). Quizá extrapoló esta mediación productiva con una
propuesta acerca de un “Bund”, una alianza entre la
Iglesia y las artes, que en ese momento(vi) quedó desapercibida, pero fue un antecedente para
la desafortunada obra e idea programática de Overbeck,
El triunfo de la religión sobre las artes, que lo ocupó entre 1830 y
1840 (vii).
El escrito de August Schlegel
más decisivo –no el más importante de su vasta obra—para comprender este
proceso de elevación de la pintura a una religión del arte, es el dialogo Las
pinturas, aparecido en la revista Athenaeum,
en 1799, dirigida por su hermano Friedrich, y órgano difusor por excelencia
de las ideas de los jóvenes románticos. La importancia de August Schlegel se debe a que en ese proceso de mistificación de
la pintura, es uno de los pocos que proporcionan los criterios para evitarlo,
dejando sobre el tapete los medios para ello, de los cuales el más importante
es la necesidad de la crítica y de la historia. El dialogo “Las pinturas”
escenifica el debate del momento: contra Winckelmann
y Lessing, defiende la especificidad de la pintura
frente a la escultura, y la reciprocidad entre pintura y poesía; frente a la
actitud del impacto mudo ante una pintura –como lo defiende el pintor Reinhold, quien quizá personifica a Wackenroder—defiende
la inmediatez comunicativa de la sensualidad del color, que constituye el
medio expresivo propio de la pintura. Si esta experiencia busca palabras, no
es porque se espera con ellas traducir la pintura y hacerla superflua, sino
porque una auténtica pintura espera y demanda respuesta, y toda respuesta es
una rearticulación de lo experimentado en el saber y en la vida de cada uno.
Crítica de arte, crítica de la pintura de este tipo, es la que articula
juicio crítico y juicio histórico y combina de un modo reflexivo y sin fanatismo
arte y vida. Debido a que August Schlegel puede considerarse entre los jóvenes románticos
como el maestro que más contribuyó al redescubrimiento y apreciación del arte
de la pintura, y sus ideas sobrepasan dicho círculo, al punto de convertirse
en referencia para filósofos como Schelling y Hegel, y para los historiadores
del arte en buena parte del siglo XIX, es conveniente destacar algunas de
esas ideas. A August Schlegel
se le debe, en primer lugar, la idea general de que lo clásico es
esencialmente escultórico, y lo romántico, pictórico. La idea de que la
escultura “es una visible beatitud eterna”(viii), sea en una plástica matemática como la arquitectura, u
orgánica como la escultura, sobrepasa en August Schlegel el marco clasicista winckelmaniano
hacia una concepción de la historia y el desarrollo del contenido de las
artes. Escultura y pintura tienen contenidos temáticos diferentes: la
escultura es lo que en el arte responde mejor a la representación de los dioses y los héroes de la mitología
griega, al paganismo antiguo; la pintura, en cambio, a la de los santos y las
vírgenes de la fe cristiana, que constituye el modelo de la fe moderna.
Escultura y pintura son dos patrimonios de imágenes e historias. Esta idea
será muy importante para Hegel, pues permite conciliar entre arte y mitología
sin confundirlos, como va a ocurrir luego en la propuesta romántica de
Friedrich Schlegel, el ideólogo defensor de los
Nazarenos, los artistas pintores practicantes de una religión del arte en
tiempos culturalmente desfavorables para ello, como es la cultura moderna. Es
oportuno anotar, además, que la asociación entre pintura y mitología
cristiana es una reelaboración de August Schlegel, de lo que en Wackenroder
era mera predilección por la pintura religiosa alemana de la Edad Media. August Schlegel percibe en ello
algo revolucionario, aunque más desde el punto de vista político que desde el
punto de vista estético puro. Esa pintura fue tan convincente, porque
coincidió con una religión, la católica, que no escamoteó la sensualidad del
arte para configurar sus historias y sus mensajes; ser buen pintor y ser buen
creyente no era algo conflictivo. Esta continuidad entre arte y vida, entre
concepción del mundo y configuración artística la destruyó el ascetismo
iconoclasta de la Reforma protestante. Para la Alemania convulsionada de 1800
esta era una idea atrevida, en momentos en que se debatía con el espíritu
modernista y secular de Francia, de Napoleón. En un sentido criticaba la
historia nacional por sus consecuencias para el arte; en otro sentido,
tentaba los sentimientos nacionalistas y de patriotismo, reactualizando
un pasado grandioso de su arte. Este era un buen argumento, además, para
debilitar la normatividad neoclasicista que se
practicaba por entonces en las academias. Otra de las contribuciones más duraderas de Las
pinturas de August Schlegel,
es la justificación de la crítica del arte, en particular de la crítica de la
pintura. En el debate que nos ocupa, “¿Religión del arte o comprensión del
arte? La crítica de Hegel al romanticismo”, la justificación de la crítica de
arte hace de August Schlegel
un aliado de la compresión, y por lo tanto, un aliado de Hegel y de la
filosofía del arte. El concepto de crítica de arte del romanticismo, como su
palabra lo indica, es ya “crítica del arte” y no “crítica del gusto”, como lo
había entendido la Estética del siglo XVIII hasta hacía muy poco. El énfasis
sobre “el gusto en mí” queda desplazado por el de la obra de arte y su
experiencia, que es algo que puede cambiarme. En el diálogo Las pinturas
el juicio de gusto es abandonado a favor de la conversación sobre el arte,
cuya competencia ya no se puede contentar con la reacción inmediata a la mera
impresión, sino que requiere haberse concedido “el debido tiempo para mirar”.
August Schlegel expresa
esta necesidad a través del personaje Waller:
“(...) El hecho de que una obra de arte despierte en distintas personas
impresiones tan sorprendentemente dispares en cuanto a su riqueza,
profundidad y sensibilidad, testimonia lo mucho que importa lo que pone el
contemplador”.(ix) Este es un punto de vista fundamental, pues la
experiencia del arte se concibe como un dialogo recíproco, donde la respuesta
activa del contemplador es la que hace elocuente la obra o pone de presente
su vana pretensión. “Lo que pone el contemplador” importa tanto, pues no pone
sólo sensibilidad pura y a secas, sino que con ella pone también su
experiencia personal, su saber, pone, sobre todo, la cultura de su época
asimilada por él como ethos, como una segunda
naturaleza. Esta concepción de la experiencia del arte, básica para la
crítica que plantea August Schlegel,
será tan importante para Hegel porque es una experiencia donde se necesita la
obra y nosotros, y en el “nosotros” hay tanta complejidad cultural e
histórica, que ya no se puede pretender un arte tan poderoso que se nos
imponga con la reverencia, la sumisión y el alcance comunitario y
participativo que supone la religión para ordenar nuestras vidas y el mundo.
En la idea de una religión del arte se camufla, al menos para la mentalidad
de la cultura moderna, una irracionalización autoritarista de la función del arte en el saber y las
instituciones de su mundo. La recepción crítica del arte, que por ser crítica
no tiene que sacrificar lo estético, constituye en cambio uno de los
ingredientes de la comprensión del arte, constituye el aspecto especializado
del conocimiento y las ciencias del arte, ese elemento de ilustración que ha
de combinarse juiciosamente con el disfrute, para ponderar los efectos
prácticos del arte -éticos, políticos o sociales- en la cultura de la época. Pero ¿cuál es el sentido genuino de la crítica del arte
de August Schlegel? Que
no se deje confundir con la palabrería, ese peligro siempre al acecho. La
crítica requiere competencias, debe haber conocimiento del arte en cuestión,
de sus técnicas y medios expresivos; debe haber conocimiento de su historia.
Pero esto tampoco basta, pues la crítica requiere también de lo poético: su
función no es describir la obra en prosa. Como ésta es la protesta del pintor
Reinhold, Waller (August Schlegel) salta de
inmediato: “Me comprende usted mal, queridísimo amigo. Ni se me ocurre querer
conseguir con el lenguaje precisamente aquello que sólo una impronta
sensorial puede lograr. Simplemente digo que el lenguaje es capaz de captar
vivo el espíritu de una obra de arte figurativo y de representarlo”.(x) El artista no trabaja sólo para
él, como tan frecuentemente se dice y se celebra, ni el arte encuentra “en su
propio ámbito el origen y la meta de su existencia”(xi). En la concepción romántica del
arte, como lo recalca Louise, otro de los
personajes del dialogo, “lo principal es que haya relación y trato mutuos”;
no sólo hay que renovar de continuo la comunicatividad entre obras y público,
sino “acercar mutuamente las artes y buscar cruces de una y otra”.(xii) Lo
poético es lo que anima el espíritu de una obra y es lo artístico del arte,
que hace a las distintas artes comunicables entre sí; por lo mismo, también,
la palabra de la crítica genuina desaparece, para que sea la presencia de la
obra lo que cumpla su cometido. August Schlegel
hace gala de esta crítica poética en las pinturas que van siendo comentadas
en el diálogo; puede reconocerse en ella la nueva apreciación de la pintura
que unos 20 años más tarde será tan decisiva en las Lecciones de Filosofía
del Arte de Hegel. Tal como lo acredita la publicación de las notas que Hotho tomó de ellas en 1823, la concepción schlegeliana de la pintura como arte de la apariencia e
idealización de la apariencia, madura y se desarrolla en Hegel en la teoría
de lo bello artístico o del Ideal. Este fue uno de los pasajes que más
reelaboró Hotho cuando publicó las Lecciones en
1835, y desde entonces ha acarreado tantas críticas contra Hegel. Esas
críticas se pueden considerar ahora inmerecidas. Con los nuevos documentos a
disposición puede decirse, que Hegel pertenece al espíritu pictórico del
romanticismo, tan bien captado por August Schlegel, y no al espíritu escultóreo
del clasicismo, como el Hegel que Hotho reelaboró
para la publicidad en el célebre y debatido texto de las “Lecciones de
Estética” (un Hegel asimilado a la estética de Propyläen,
la revista de Goethe, crítica de los románticos). La nueva apreciación de la pintura puede documentarse en
los comentarios sobre la pintura holandesa de los siglos XVI y XVII sobre la
pintura de paisajes, y en los comentarios sobre pintores, en especial, en las
quejas contra la pintura escultórea de Nicolás de Poussin (1593–1665) y en el entusiasmo con la pintura de
Pablo Veronese (1528–1588). El bodegón, las escenas
domésticas y populares, y el paisaje, eran todavía consideradas
un género menor; estaban descartadas de la “gran pintura”. Schlegel, en cambio, alega ahora un criterio de gran
interés para apreciar dichas pinturas como “gran arte” de la pintura: no
buscar su dignidad en la trascendencia del tema, sino prestarle atención al
“mérito de su tratamiento”, saber “encontrar con igual placer la poesía de la
representación artística en lo corriente”.(xiii) La novedad de este criterio para apreciar la pintura como
pintura es la idea de la pintura como conocimiento del ojo. A propósito de un
paisaje el pintor Reinhold hace caer en cuenta de
lo siguiente: “(…) usted sólo imagina las distancias, no las ve. Y es
que la pintura no emprende la tarea de reproducir los objetos tal como son,
sino tal como aparecen. (…) El ojo por sí mismo sólo conoce el tamaño
aparente de los objetos en su mutua relación; un ave rapaz cercana que tapa
una nubecilla más alejada es para nuestro ojo del mismo tamaño que ésta. No
establecemos las distancias más que a partir de los colores menos intensos y
los contornos más difusos (…) Son cosas de este tipo las que pone el
paisajista en primer plano”.(xiv) En el ejemplo de la pintura de paisaje, su excelencia
artística consiste en que el artista: “le presta al espectador (una)
comprensión elevada de él, o mejor, elabora su sentido universal en su
originaria constitución: nos enseña a ver. Es curioso que uno pueda
desaprenderlo en tal grado. Pero ¿cuándo se dedica uno a ver por mor del ver mismo? El ver sucede siempre a propósito de
otros menesteres”.(xv) La pintura nos saca de lo
corriente, porque en ella, gracias a sus medios técnicos y expresivos, vemos
por ver, por la libre actividad del ver; y lo mismo puede decirse de la
música: la oímos por el puro oír y su libre actividad; así aprendemos a oír.
En un momento del diálogo donde el pintor puede alardear con fruición del
conocimiento de su arte, le dice unas palabras a Waller,
el teórico, que parecen adelantadas para Hegel, tanto para hablar de la
pintura, como para hablar de lo ideal en el arte en general: “(…) la pintura es, en realidad, el arte de la
apariencia, como la escultura el arte de las formas. Y si no temiera caer en
sus irrealizables exigencias filosóficas, Waller,
yo diría que su designio es idealizar la apariencia. En la realidad nos
acostumbramos a pasar por alto la apariencia o a ver a través de ella: en
cierto modo la aniquilamos sin cesar. El pintor le da un cuerpo, una
existencia autónoma separada de nuestro órgano; convierte para nosotros en un
objeto el medio mismo de todo lo visible. Así, pues, debemos demorarnos cabe
la apariencia, ¿y cómo ésta podría merecer tal cosa si no es elegida y
representada de la manera más significativa y agradable?”(xvi) August Schlegel,
proporciona por lo tanto las consideraciones gracias a las cuales el
romanticismo estatuyó el rango de la pintura como pintura. No se puede hablar
de pintura pura en el sentido que llegó a tener en siglo XX, pero le abrió el
paso a una experimentación de la pintura en el sentido de concentrar el
interés del ojo en el goce de la apariencia, en lo poético de ella; al
destacarla y retenerla, la apariencia en su visualidad gana sentido, logra
verdad. Entre August Schlegel y Hegel hay una comunidad innegable de
criterios, que pueden reconocerse en Las Lecciones de Filosofía del Arte
que Hegel dictará en 1818 en Heidelberg, y luego en
Berlín en 1820-1821, 1823, 1826 y 1828-1829. Pero entre 1800 y el período de
Berlín ocurren muchas cosas en la Alemania de entonces, en lo político y en
lo artístico. Para el tema sobre si comprensión o religión del arte, ocurren
cosas de mucha resonancia en la pintura, pues de un arte libre todavía en
1800, ésta pasa a convertirse en “pintura cristiana” partidaria del poder
político. Este proceso no es lineal, sino complejo, y los agentes más
importantes son dos: la entrada en escena de los Nazarenos en el ámbito de la
pintura, y de Friedrich Schlegel, el hermano de August, en el ámbito del debate ideológico y del influjo
político. En 1815 Schlegel fue nombrado secretario
de la Legación Imperial ante la Confederación Germánica, un organismo a
través del cual se podía vigilar y orientar la política universitaria y de
las academias de arte; en 1820 fue editor de la revista Concordia,
otra tribuna de Schlegel para intervenir en la
opinión pública. Sobre el nuevo concepto de la pintura y su función
influyen varios hechos interés: debido al acrecentamiento del aprecio por la
pintura holandesa de los siglos XVI y XVII y de la vieja pintura alemana de
la Edad Media tardía y principios del Renacimiento, los pintores alemanes se
sienten ahora con referentes pictóricos propios frente al modelo tutelar y
académico de los italianos y los franceses. Esta autoestima se convierte en
nacionalismo patriótico durante la ocupación napoleónica que comienza a
extenderse desde 1801. La repartición de los dominios religiosos y la
secularización de los bienes de las Iglesias ordenado por Napoleón en 1803
hace pasar a colecciones privadas muchas de estas antiguas pinturas, lo cual
comenzó a consagrarlas como excelencia museable.
Friedrich Schlegel fue un activo consejero para la
constitución de una de las colecciones más importantes, la de los Hermanos Boisserée, de Colonia, quienes hicieron gran difusión de
ellas mediante reproducciones. El mismo Schlegel se
familiarizó en París con la pintura religiosa italiana, cuya culminación
situó en la del joven Rafael (1483-1520), el Rafael del círculo del Perugino (1450-1523). Se fortaleció por tanto una idea de
la pintura que alimentó el sentimiento de resistencia contra la ocupación
francesa y su cultura, y chocaba con la formación que se daba hasta entonces
en las Academias de pintura en Alemania. En éstas dominaba aún la herencia neoclasicista de Anton Raphael Mengs (1728-1779).
Dentro de las Revistas influyentes que representaban puntos de vista
clasicistas, la más importante era Propyläen,
fundada por Goethe desde 1798, con la colaboración del pintor e historiador
del arte J.H. Meyer.
Goethe siempre fue un crítico de la orientación patriótica y cristiana de la
nueva pintura alemana de los Nazarenos, pero era una eminencia a quien no se
podía atacar sin acarrearse desprestigio, al menos hasta 1821, cuando
comienza la era de Metternich como Canciller Austríaco, el gran poder político bajo el cual Friedrich Schlegel podía acogerse como defensor de la institucionalidad. La idea de la pintura que debía hacerse la resume Schlegel básicamente en dos ideas: la necesidad de volver
a la antigua pintura medieval y del Renacimiento, y sobre todo, la necesidad
de volcar de nuevo la pintura a los temas cristianos. La Edad Media fue
idealizada como una era de paz y armonía, todo ello garantizado por la fe
cristiana, por la unidad católica. Oponer una pintura que le hable al corazón
y al sentimiento religioso, que mueva a la devoción, a la pintura que sólo
busca la habilidad técnica y el esplendor formal con temas de la antigüedad
pagana, la pintura de Academia, fue la queja de una generación de pintores
jóvenes de Viena en 1809, liderados por Franz Pforr (1788-1812) y Friedrich Overbeck
(1789-1869).(xvii)
El ingreso les fue negado en 1810, y se establecieron en Roma bajo el nombre
de “Liga de San Lucas”, el evangelista que según la leyenda pintó a la
Virgen. La idea consistía en fundar una hermandad de artistas y alimentar con
la fe compartida una especie de apostolado por medio de la pintura. El abandono
de Viena no estuvo relacionado solamente con la exclusión de la Academia,
sino con la invasión de Napoleón a Austria. Esta liga de pintores, no sólo
alimentó su solidaridad con el sentimiento cristiano católico, sino con el
sentimiento patriótico contra el invasor y su cultura. Su modo de vida les
valió el apodo burlón de “Nazarenos”, y así han pasado a la historia. La situación política cambió favorablemente para ellos
en 1815, año del Tratado de Viena luego de la derrota de Napoleón. Friedrich Schlegel, quien los protegía entró al servicio de Metternich, y aunque la crítica no los favorecía, pues
habían sido criticados por Goethe y Meyer en 1817,
en 1819 tuvieron una gran oportunidad para hacerse reconocer; aprovechando la
visita a Roma del emperador austríaco Francisco I,
organizaron “La exposición de arte alemán”. Esta autodenominación
de “arte alemán” obedecía a la pretensión de representar el arte que se
necesitaba en Alemania en la política de la Restauración en marcha. La
crítica volvió a serles negativa. Ante ello, Friedrich Schlegel
publicó una reseña titulada: Sobre la exposición del arte alemán en Roma,
1819, donde los defendió con tono moderado, para evitar, quizá, romper
con la autoridad reconocida de Goethe. En 1820, Johann David Passavant, reforzó la actualidad de los Nazarenos en una
publicación titulada Sobre las aspiraciones de la escuela artística neoalemana, donde los elevó a la categoría de
auténticos herederos de la Escuela Toscana.
Friedrich Schlegel publicó a su favor en 1823 Consideraciones
e ideas sobre el arte cristiano, y en 1825, una época ya de afianzamiento
de la política cultural de la Restauración, a tal punto que varios de estos
pintores, años antes rebeldes contra la Academia, ahora volvían a dirigir
algunas de ellas, como las de Munich y Düsseldorf, Schlegel reeditó su escrito de 1819 con una addenda corta
pero suficiente para captar en ella el vuelco que se había dado en la pintura
oficial en esos años, tanto en sus criterios estéticos, como en su función
cultural y política. Esta addenda de 1825 rezuma
triunfalismo y desprecio; triunfalismo por el reconocimiento oficial
-imperial- de “la belleza cristiana”, la pintura de los Nazarenos, ahora en
la reconquista de las Academias; desprecio por el “arte antiguo”, es decir,
por el espíritu pagano del academicismo. Es muy probable que a través de la
crítica al academicismo de la herencia de Mengs, la
crítica esté sutilmente dirigida contra Propyläen,
la revista orientada por Goethe, cuyo “clasicismo” era más bien estratégico,
pues su espíritu cosmopolita lo que en verdad quería contener era ese
fanatismo neoalemán cristiano y patriótico. Esta
era ahora la ideología y el discurso del poder, y sus consecuencias en las
Academias y en la Universidad eran obvias: la Universidad de Berlín, por
ejemplo, había sido fundada en 1810 en el espíritu libre y crítico de Wilhelm
von Humboldt (1765-1835); Hegel fue llamado a ella
y comenzó a desempeñarse desde 1818, y ya en esta época era fuerte la presión
política por enfilar la formación universitaria en la recristianización
de la cultura, dictada por la Santa Alianza.(xviii) Hacia 1825 las Lecciones de
Filosofía del arte de Hegel eran famosas en Berlín y sus planteamientos
en contra de una religión del arte –el carácter pretérito del arte-, y a
favor de una comprensión del arte, del arte libre, deben tomarse como
respuesta a estas presiones. No se puede decir que la addenda de 1825, reforzada
ideológicamente en 1826 por la publicación póstuma del ensayo poético de Novalis (1772-1801), La cristiandad o Europa,
escrito en 1799, estén dirigidas contra el magisterio de Hegel, pero los
temas en que se centra, sobre todo, el diagnóstico sobre la época y la
respuesta del arte a ella, en especial el protagonismo exageradamente
polarizado de la pintura como “el arte”, tienen que haberle arrancado a Hegel
sus tesis, a primera vista también tan polarizadas, pero que no lo son en
absoluto, si no se confunden la coyuntura histórica y la época, el
oportunismo para el arte y la pertinencia del arte a su tiempo; Friedrich Schlegel representa la confusión, Hegel representa la
distinción. El triunfalismo restauracionista
de Friedrich Schlegel queda consignado desde el
primer párrafo de su addenda de 1825: como afirma de entrada, la causa del
arte cristiano ha vuelto a triunfar, y su carácter definitivo se apoya ahora
en el “conocimiento sólido del arte alemán”, y en la “nueva claridad” con que
ahora se conoce “la belleza cristiana”. “En otros tiempos”, en la Edad Media,
no se tenía conocimiento de ella, pues “se vivía” en su concepto y
“constituía la atmósfera de la época”; de ese “mero sentimiento aún
inconsciente y no desarrollado” se ha pasado a un conocimiento de la belleza
cristiana que ahora le traza al arte, a la pintura sobre todo, sus
fundamentos y su “verdadero camino”. La comprensión concreta de la belleza
cristiana no consiste para Schlegel en una teoría
de lo bello o del arte, que para él no son más que conceptos muertos,
discursos académicos de “pintura de polvera”, de “arte de moda”; consiste en
cambio, en el “sentido cristiano, hondo y piadoso, nuevamente despierto y
mejor formado”; es algo así como un nuevo modo de ser que reconfigura de suyo
también el arte. Auténticamente romántico, Schlegel
capta bien que “la naturaleza del nuevo arte”, la nueva pintura, es “ser un
arte siempre anhelante, que no hace sino indagar en pos de la Idea
Suprema…como una perpetua búsqueda”, sólo que su camino correcto en ese
peligro tremendo del anhelo infinito únicamente está asegurado en la belleza
cristiana, que de por sí es pensamiento y una interpretación de todo.(xix) La afirmación de Schlegel sobre
la perfección lograda de la pintura cristiana era falsa, pues la crítica de
1819 había hecho notar sus debilidades técnicas y la falta de credibilidad de
su catolicismo. La crítica no descubría mérito pictórico en la exposición de
los Nazarenos, y de hecho, pocas de sus obras se consideran hoy de interés.
Los conocedores rescatan sólo a Veit y Overbeck como verdaderos representantes del espíritu de
los Nazarenos, mientras que confirman en los demás lo que la crítica de
entonces señalaba: un manierismo justificado sólo por el programa, por la
pintura que se hubiera querido hacer, pero no por lo que se hizo.(xx) Por ello salta a la vista la
perversión argumentativa de la retórica de Schlegel
cuando hace de los defectos virtudes, y de lo que se le critica a dicha
pintura un ejercicio de devoción. En esta argumentación aparece el
diagnóstico de Schlegel sobre la época, el cual
tuvo que haber sido tenido muy en cuenta por Hegel para deslegitimarlo sin
contemplaciones y de inmediato como una ilusión para el espíritu y la
mentalidad de la cultura moderna. Schlegel exige para el arte de la época
y para el futuro del arte una disposición por parte del artista que puede ser
posible como disposición particular y privada, pero que ya es imposible como
“Bildung”, como cultura o formación del artista
como tal. Al artista no se le puede exigir, según Hegel, lo que la cultura y
la época, ni le proporcionan ni esperan de él, algo que Schlegel
resume en dos exigencias: la primera: “que la idea de la belleza cristiana
deje de ser un concepto muerto y meramente supuesto; algo aprendido o
repetido. Tiene que haber en ella seriedad y plena verdad viva, pues
precisamente este concepto sólo puede ser captado con un sentimiento profundo
y propio”. Pero como el “sentimiento piadoso” no basta por sí solo para hacer
al artista, lo segundo que se requiere es: “una luz interior vivificante,
cosa bien distinta del mero talento para la invención fructífera o la magia
para el color, por sumamente estimable y más bien rara que pueda ser esta
última en la pintura”(xxi). Ya no son el gusto y el genio los
que hacen al artista, y al arte, arte bello. Ahora son sentimiento religioso
profundo y la inspiración divina los que han de hacer al artista, y al arte,
arte cristiano. La pintura no puede ser ya otra cosa que “sentimiento de vida
interior” a la vista; sólo que a la vista del alma, poco importa que no
convenza a los ojos del cuerpo. El discurso de Schlegel
no puede ser menos dirigista y
fundamentalista: “En esta luz divina de la vivificación interior debe el
verdadero pintor comprender todo lo que ve e incluso sus representaciones
internas y su mundo mental han de asumir esta forma y figura. Y desde todas
sus obras debe irradiarse esta secreta luz del alma distintamente, consumada
en bella claridad, como una palabra proferida. Precisamente en esto radica la
esencia peculiar de la belleza cristiana y lo que la distingue del arte
antiguo. Este último se basa más en una elevada idea de la configuración viva
del cuerpo, compatible, si bien de manera algo diferente, con el principio de
la más alta belleza del alma”(xxii) Schlegel mismo describe lo que ha de
esperarse de esta pintura, lo cual coincide con lo que estaban ofreciendo en
ese momento los Nazarenos, y lo que comenzaban a imponer como nuevos
directores de las academias. Como publicista a favor de la política de Metternich, debía sentirse el intelectual más eficiente
para imponer políticas culturales, entronizando los patrones de una pintura
cristiana y deslegitimando todo lo demás. Si uno piensa en la reacción de
Hegel, ésto le debió haber producido repulsión,
amante como era de la libertad de la pintura. En vez de una “arte de la
apariencia”, libre de por sí, Schlegel describe un
arte de aureola: “Una aparición supraterrenal
que vence al alma, un estado de iluminación y elevación celestiales, una
luminosa resurrección de la noche oscura de la tumba, tal y como irrumpe la
aurora a través de las nubes plomizas; un arrobo amoroso en medio de la
naturaleza sufriente, un rayo de belleza interior que irradia desde el dolor
más hondo del alma: estos son los temas auténticos y no meramente
contingentes de la antigua y de la nueva pintura cristianas, y así es como
deben ser ambas esencialmente captadas”(xxiii) Si frente a una Madonna, o a una imagen de Dios Padre o
de Cristo ya no doblamos la rodilla como dice Hegel en sus Lecciones de
Estética (xxiv), pues la formación
racional de la conciencia moderna interpone entre el arte y nosotros la
mediación estética y el juicio reflexivo, en vano puede aceptarse que se le
exija al arte que suplante de nuevo el goce o el interés estético y el
conocimiento, por la devoción: “ya pasaron los hermosos días del arte griego,
así como la época dorada de la Edad Media”(xxv). Frente al diagnóstico de Schlegel, que sólo puede ampararse en la coyuntura
política del momento, favorable a sus compromisos y opiniones: “(…) nuestra
época y la progresiva evolución en el sentido de la cosmovisión cristiana
traerán consigo y producirán, conforme a la atmósfera intelectual ahora
reinante, también un arte que le sea peculiar y una nueva época del mismo
(…)”(xxvi),
Hegel responde con su diagnóstico sobre la época moderna, según el cual, su
mentalidad está acuñada irreversiblemente por el conocimiento científico, la
cultura de sus instituciones está regida por la legalidad y el derecho, y la
religión, con su institución, la Iglesia, ha pasado al ámbito de las
libertades privadas. Cuando Hegel afirma que “nuestra época es desfavorable
al arte” no se refiere al arte libre, sino a la imposible restauración de una
religión del arte, que lo sobrecarga con funciones que ya no puede satisfacer
ante la comprensión de la religión y la moralidad que caracterizan la cultura
moderna. Una religión del arte ya es un imposible, no por el arte en cuanto
tal, sino por nosotros, por nuestra conciencia del mundo y la historia; una
religión del arte sólo puede ser la imposición de un poder político de turno,
que instrumentaliza el arte para revestir su poder con la legitimidad de lo
sagrado. El arte de la sociedad burguesa no puede ser ya arte donde su
belleza sólo la pueda ver el alma. El argumento de Schlegel
de que “solamente el alma ve lo bello. El ojo sensible se limita a ver la
envoltura material de la forma exterior, o sea: la gracia; mientras que el
pensamiento capta sólo lo elevado y sublime”,(xxvii) está respaldado en un diagnóstico equivocado. En la época
moderna, como pretende Schlegel, el arte ya no
“está conectado esencialmente con el cristianismo”.(xxviii)Este argumento de Schlegel no es sólo
un anacronismo para Hegel, sino un persistente platonismo cristianizado, lo
cual no es otra cosa que una deslegitimación filosófica del arte a través de
la deslegitimación de la apariencia. Hegel no podía olvidar tan pronto algo
que en la filosofía había quedado firme desde Kant, que una de las maravillas
del arte -Kant se refería en particular a la poesía- era poder jugar con la
apariencia sin engañar. Tampoco podía olvidar tan pronto la concepción
antropológica de Schiller, según la cual, el
fenómeno que anuncia en el salvaje el acceso a la humanidad es el goce en la
apariencia porque ella es obra del hombre en cuanto tal; despreciar la
apariencia estética es para Schliller despreciar el
arte “cuya esencia es esa apariencia”, práctica de humanidad soberana.(xxix). Menos aún podía olvidar Hegel la
teoría del arte de su coetáneo August Schlegel, con quien por estos años había roto la relación
su hermano Friedrich. August había ajustado el
punto de vista de Schiller a la pintura en
especial, exaltándola como arte de la visualidad, arte del gozo por la
apariencia en el ver por el ver mismo.(xxx) Su idea según la cual el designio de la pintura
“es idealizar la apariencia”, lanzada en 1799, ya había madurado en Hegel en
sus Lecciones, en la teoría de lo bello artístico o del ideal; según
dicha concepción, la idealización de la apariencia consiste en la capacidad
del arte para hacer de la apariencia una mediación de verdad.(xxxi) Esta
es una comprensión ilustrada del arte, madurada por el propio movimiento
romántico y básica para Hegel, una comprensión que había que defender ahora
de la mistificación de Friedrich Schlegel. Para
Hegel, cristianizar el arte es sacrificarlo, pues condena de entrada su
elemento; la apariencia de su visualidad queda rebajada a instrumento de
catecismo, su visualidad ya no es apariencia en la que vale la pena
demorarse. Este debate tenso entre Hegel y Friedrich Schlegel o en términos de relación con el arte, este
debate entre comprensión del arte y religión del arte no alcanzó a resolverse
en vida de los contrincantes, pues Schlegel murió
en 1829 y Hegel en 1831, pero ambos tuvieron seguidores. El caso más
interesante para observar este proceso, un caso, además, para constatar que
Hegel no deliraba cuando se oponía tan resueltamente a la política cultural
que promovía Schlegel en la pintura, es el gran
cuadro y el extenso escrito que Johann Friedrich Overbeck
le adjuntó, al entregarlo en 1840: El triunfo de la religión sobre las
artes, fruto del trabajo de 10 años. La addenda de Schlegel
de 1825 era una directriz para la pintura, representada para él en ese
momento por los Nazarenos en la exposición de Roma de 1819; El triunfo de
la religión sobre las artes, ahora en 1840, era la realización de ese
programa por parte de Overbeck, líder espiritual
del grupo de pintores, ya casi disuelto desde 1830 y algunos de los cuales ya
eran en este momento directores o profesores de Academia en Alemania. El tono dominante del escrito adjunto al cuadro es el de
un maestro seguro de su mensaje “a los jóvenes artistas”. La concepción
visionaria del arte queda formulada desde el principio del texto: “quiero empezar indicando la denominación que me parece
más acertada, a saber: El triunfo de la religión sobre las artes, o también
más brevemente: El Magnificat del arte. Pues de la
misma manera como, en la parte superior del cuadro, la misma Madre de Dios
escribe su canto de alabanza para exhortar a todos, en función de directora
del coro, a rendir honores a Dios Nuestro Señor, del mismo modo expresa este
pensamiento en la parte baja del cuadro el círculo de artistas, compuesto
sólo por quienes han puesto preferentemente su arte al servicio de la
religión: las artes son celebradas aquí sólo en la medida en que contribuyen
a la glorificación de Dios y, de esta manera, forman una de las flores más
deliciosas con las que aparece adornada su Iglesia”.(xxxii) Este cuadro, actualmente en la Escuela de Arte Städel, de Frankfurt, es “la summa
de la teoría artística nazarena”, pues es un catecismo pintado, “una
conferencia con el pincel”, pero también es el canto del cisne de esa teoría
romántica de la pintura como religión de la pintura que promovió Friedrich Schlegel. El sentido religioso también está presente en
la pintura del más grande de los pintores románticos, Caspar
David Friedrich, pero en ella no hay predicación ni púlpito, sino una
invitación a lo espiritual que no pasa por la mediación de la Iglesia, sino
más bien por la de la contemplación de la infinitud en la naturaleza, a la
cual está expuesto el individuo. El cuadro de Overbeck
tampoco encontró fieles, al menos en el ámbito de la filosofía. Un año más
tarde, en 1841, el representante más destacado por entonces de la filosofía
del arte de Hegel, Friedrich Theodor Vischer (1807-1887), le repitió a Overbeck
la crítica del maestro: “una Virgen nos resulta hoy algo imposible en un
tiempo en que llevamos frac y corbata”, y tan
increíble como esa mitología cristiana que la Reforma protestante socavó, en
favor de una relación más racional con la religión en los nuevos tiempos, su
ambición de reducir el desarrollo del arte a la historia que el cuadro fabula, también resulta hoy insostenible.(xxxiii) La tesis fundamental de Hegel que determina en su
filosofía la relación con el arte como una relación de comprensión, es la
idea de que el significado y la importancia de éste se juzga
por el alcance de su función en la cultura a que pertenece. Esta función
tiene que ver con la fundación o la contribución que el arte le presta a la autocomprensión de la conciencia histórica de una
comunidad, un pueblo o una época. Esta función la cumplió el arte del modo
más pleno y perfecto en la antigua cultura griega, pues por medio de las
representaciones de los dioses y sus acciones, primero en la poesía y luego
en la arquitectura y la escultura, el arte configuró la religión que congregó
y en la cual se reconoció la comunidad. En una intuición de lo bello, el arte
le proporcionó a esa cultura una representación viva e influyente de lo
divino, y con ello, la base para su comprensión de lo ético; en la
autoconciencia histórica de esa cultura el arte fue la pauta que le dio su
orientación original. En el mundo moderno, esta función sólo la puede cumplir
el arte de un modo parcial, pues su pretensión de orientación de la praxis
humana está involucrada y tiene que contar con una cultura cuya mentalidad
está acuñada por algo que ya no puede eludir: la necesidad de racionalidad.
En esta nueva situación, la orientación de la acción humana está sustentada,
ante todo, en la reflexión autónoma, y en ella ya no basta lo que el arte
proporciona: intuición. Para el hombre moderno el conocimiento objetivo y
general es algo necesario, y con ello el conocimiento del arte mismo. La
historia del arte y la filosofía del arte son para Hegel intermediarios entre
las artes y su diversidad histórica, y su objeto consiste en acompañar la
intuición para esclarecer, para comprender, el significado histórico cultural
del arte. La oposición tan radical entre Hegel y Friedrich Schlegel se debe a la apreciación tan diferente que uno y
otro tienen de la función que el arte puede cumplir a cabalidad en el mundo
moderno. En esta cultura, el arte ya no es relevante en el contexto del
culto, y la legalidad ha desplazado la moral fundada en la religión. No
quiere decir esto que el arte ha perdido su función en la cultura secular. La
sociedad del mundo moderno también tiene sus lugares para el arte: el museo,
la exposición, el teatro, la sala de conciertos, la literatura. Pero estas
son instituciones acordes con la “Bildung” en el
modo moderno y secular de culturizarse, donde el individuo y la sociedad
experimentan el arte, lo juzgan, lo aprecian y lo critican. Esta es la forma
moderna por medio de la cual el arte, como un proyecto de mundo configurado
intuitivamente cumple su destinación esencial a la comprensión intersubjetiva. Esta es la forma como el arte recibe y
retiene su función y su significado en el desarrollo, la conservación y la
transmisión de la cultura humana. Hegel trata siempre de mantener la
correspondencia entre la “Bildung” y el arte, entre
el estado de la cultura y el arte; Schlegel, en
cambio los desfasa: empequeñece la cultura para entronizar el arte, pues la
religión del arte implícita en el “arte cristiano” que defendió y requirió,
no puede funcionar sino en una relación vertical del poder y del
conocimiento, y esa ya no puede ser la posición del arte en la cultura con la
que ha de compartir su pretensión de verdad, ni puede ser tampoco la
respuesta que el arte espera. El arte puede sugerir, pero no puede
pontificar, puede invitar pero no puede coaccionar, puede contribuir pero no
puede solucionar; en la cultura moderna, el arte ya no puede ser ni el gestor
ni el responsable de las “virtudes nacionales”. De hecho, con el Romanticismo
comenzaron propiamente los manifiestos artísticos, los escuadrones de las
vanguardias, y tras casi todos ellos se ha agitado esa aspiración romántica
de volver a unir arte y vida, arte y comunidad, arte y política. La
aspiración es legitima, pues el arte pertenece en lo
fundamental a la praxis humana de transformación de la realidad dada; no es
un lujo burgués ni un adorno del poder. Pero esa aspiración a la
transformación no puede pasar por encima del juicio comprensivo de la
recepción. La aspiración de la filosofía del arte de Hegel es estar presente
y activa en ella; sus lecciones de 1823 terminan con una declaración de esta
disposición: “Con esto hemos recorrido el arte en su ámbito. El arte
y su seriedad ya es asunto del pasado para nosotros. Para hacer de lo divino
un objeto para nosotros nos son necesarias ya otras formas, necesitamos del
pensamiento. Pero el arte es un modo esencial de representación de lo divino,
y nosotros tenemos que comprender esta forma. Ya no tiene por objeto lo
agradable ni la habilidad subjetiva. La filosofía tiene que tomar en
consideración lo que en el arte es verdadero”.(xxxiv) La vieja disputa entre la filosofía y la poesía no se
desató para sacrificar la una en favor de la otra, y lo mismo vale para la
saludable tensión entre arte y filosofía en el mundo moderno tal como lo
captó Hegel. Tanto en su crítica contra Schlegel,
quien quería mentirle a través del arte a sus contemporáneos estetizando la política, como en el compromiso en que
Hegel dispuso la filosofía para ser digna interlocutora del arte, resuenan
las advertencias de las musas antiguas cuando le inspiraron al pastor Hesíodo
la relación del origen de los dioses: “¡Pastores del campo, triste oprobio, vientres tan sólo!
Sabemos decir muchas mentiras con apariencia de verdades; y sabemos, cuando
queremos, proclamar la verdad. Así dijeron las hijas bienhabladas del
poderoso Zeus. Y me dieron un cetro después de cortar una admirable rama de
florido laurel. Infundiéronme voz divina para
celebrar el futuro y el pasado y me encargaron alabar con himnos la estirpe
de los felices sempiternos y cantarles siempre a ellas mismas al principio y
al final”.(xxxv)
Que el arte griego no hubiera regido como una religión
dogmática y en cuanto religión del arte haya sido un estimulante de la
fantasía para las creaciones culturales de los griegos, fue una idea que unió
las inquietudes políticas juveniles de Hegel y Schlegel,
para mirar críticamente su época convulsionada. Ahora bien, que eso tenía que
volver a ser así, como se lo propuso Schlegel años
más tarde bajo la justificación política de un nuevo arte cristiano, esto los
confrontó radicalmente en su madurez. Para Hegel ello constituía una práctica
de política equivocada con el arte, pues era una política de poder, y lo que
se ajusta al arte es practicar con él una política de libertad, donde el arte
participe de la dinámica de la ilustración cotidiana y su cultura del juicio. Notas (i) Es el mismo año de publicación de las Cartas sobre la educación
estética del hombre, de Schiller. La primera
versión es de 1793. (ii) SCHLEGEL, F. Sobre
los limites de lo bello, en: La religión de la pintura. Escritos de
filosofía romántica del arte. P.D’Angelo y F.
Duque (editores), Madrid, Akal,
1999, p.34. (iii) WACKENRODER.
De las diferentes categorías en cada arte, en: El entusiasmo
y la quietud. Antología del romanticismo alemán. Edición de Antonio Marí, Barcelona, Tusquets
editores, 1979, p.173. (iv) Ibídem, p.176. (v) Cfr. WACKENRODER. Herzensergiessungen eines
kunstliebenden Klosterbruders,
en: Die deutsche Romantiker. Bd.I.,
G. Stenzel (Hrsg. u. Verfasser), Verlag “Das Bergland Buch”, (vi) La
propuesta aparece inicialmente en 1799, al final de Las pinturas;
reaparece en 1800, en La alianza entre la Iglesia y las artes. El
sentido de dicha propuesta era, en ese momento, favorecer un nuevo arte, la
pintura romántica, y una nueva mitología, la cristiana, equiparable
idealmente a la función de la mitología antigua para inspirar en dicha época
el arte y el pensamiento. Esta era una preocupación general de los jóvenes
románticos. (vii)
Por ser hermano de Friedrich, cuyas posiciones políticas y religiosas
a partir de 1808 siempre despertaron en Hegel desprecio, la relación
fructífera entre August y Hegel estuvo teñida
también de “una tirante cordialidad”. Sobre la relación de Hegel con ambos
hermanos Cfr. DUQUE, Felix. La Restauración. La escuela hegeliana y sus
adversarios. Madrid, Akal, 1999, p. 59s. (viii) SCHLEGEL, A. Las
pinturas, en: La religión de la pintura, op.
cit., p. 41. (ix) SCHLEGEL,
A. Ibídem,
p. 44. (x)
SCHLEGEL, A. Ibídem,
p. 44s. (xi) SCHLEGEL,
A. Ibídem, p. 45. (xii) SCHLEGEL,
A. Ibídem. (xiii) SCHLEGEL,
A. Ibídem, p. 47. (xiv) SCHLEGEL,
A. Ibídem, p. 48. (xv) SCHLEGEL,
A. Ibídem, p. 52. (xvi) SCHLEGEL,
A.. Ibídem,
p. 53. (xvii) Caspar David
Friedrich (1774-1840) presenta en 1810, en su taller, el Cristo para el Altar
de Tetschen, que desconcierta y arranca críticas
por mezclar géneros tenidos hasta entonces por inconciliables, tanto por el
contenido como por el rango dentro de los géneros pictóricos: el tema
religioso y la pintura de paisaje. Friedrich permanece muy independiente; no
cabe ni dentro de la pintura del “Lukasbund” de los
Nazarenos, ni dentro de la estética de innovación del clasicismo de Goethe. (xviii) Sobre el apoyo y la reisistencia que tuvo Hegel, para ser llamado a la
Universidad de Berlín (hoy Universidad de Humboldt), véase los capitulos Sobre la leyenda negra del Hegel
‘prusianizado y Hegel en Berlín: los encantos de una gran universidad,
en: DUQUE, Felix. La Restauración, op.cit., p. 22-54. (xix)
Cfr.
SCHLEGEL, F. Sobre la exposición del arte alemán en Roma,
1819, Addenda de 1825. En: La religión de la pintura op.cit. p. 136s. (xx)
Cfr. D’ANGELO,
Paolo, La religión de la pintura, op.cit.
p. 26s. (xxi)F. Schlegel. Ibídem, p. 137s. (xxii) SCHLEGEL,
F. Ibídem, p.138 (xxiii) SCHLEGEL,
F. Ibídem. (xxiv) Cfr. HEGEL, G.W.F. Lecciones
sobre la Estética. Madrid, Akal, 1989,
p.13 y p.79. (xxv) HEGEL, G.W.F. Ibídem, p.
13 (xxvi)
SCHLEGEL, F. Ibídem,
p. 138s (xxvii)
SCHLEGEL, F.
Ibídem, p. 139. (xxviii)
SCHLEGEL, F.
Ibídem. (xxix)
Cfr. KANT,
Emmanuel. Crítica de la facultad de juzgar. Monte Avila
Editores, Caracas, 1991. § 53, p. 234.
SCHILLER, F. Kallias. Cartas
sobre la educación estética del hombre. Anthropos,
Madrid, 1990. Carta 26, p. 343ss. (xxx) Cfr.
SCHLEGEL, A. Las pinturas. En: La religión
de la pintura, op. cit,
p. 53. (xxxi)
Cfr. HEGEL, G.W.F. Vorlesungen
über die Philosophie der Kunst. Berlín,
1823. Copiadas por H.G. Hotho,
editadas por A. Gethmann-Siefert.
Hamburg, Meiner, 1998, p. 79. Esta idea compendia la comprensión
de Hegel de lo bello artístico y muestra la intervención discutible de Hotho, quien la consigna en sus propias notas en 1823,
pero la oscurece en la redacción que
elabora para la edición póstuma de las Lecciones de Hegel, entre 1835 y 1842.
En esta versión, lo bello artístico, el ideal, aparece definido como “la
apariencia sensible de la idea” (Cfr. HEGEL,
G.W.F. Lecciones sobre la Estética, op.cit., p.85). Esta es apenas una muestra de la
ingente tarea que debe afrontar la revisión de la filosofía del arte de Hegel
que recién ha comenzado, gracias a la cual ya se han publicado las notas de
otros oyentes de sus lecciones. La propia obra de Hotho,
y en particular sus Lecciones de Estética de 1833, de próxima
publicación, pueden ganar también con ello perfil propio. (xxxii) OVERBECK, J.F. El triunfo de la religión sobre las artes. En: La
religión del arte, op. cit,
p. 164s. (xxxiii)
Cfr. D’ANGELO,
Paolo. La religión de la pintura. op. cit.,
p.28s. (xxxiv)
HEGEL, G.W.F. Vorlesungen
über die Philosophie der Kunst. Berlín,
1823, op.cit., p. 311s. (xxxv)
HESIODO. Teogonía 27-34, en:
Obras y fragmentos. Madrid, Gredos, 1978, p. 70s. |
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