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Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo. ISSN 1669-9092 |
Número
13 Año IV Septiembre 2006 |
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EL IDEAL DEL
ARTE EN HEGEL: SER ACTUAL
PARA LA CULTURA DE SU PRESENTE. Correcciones a
una interpretación establecida. Javier Dominguez
Hernández (Medellín, Colombia) |
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El siguiente texto fue presentado al CONGRESO COLOMBIANO DE FILOSOFÍA,
abril 19 a 22 de 2006, Sociedad Colombiana de Filosofía, Universidad Jorge
Tadeo Lozano. Quizá lo primero que debe tenerse en cuenta para abordar este tema en
la filosofía del arte de Hegel, es que el Ideal es el arte mismo; no hay un
ideal ubicado históricamente fuera del arte, respecto al cual éste debiera
orientar su producción. Por su mismo concepto, el Ideal es la realización de
la Idea en la historia, es la configuración en el arte de aquello que para
nosotros constituye lo verdadero en sentido absoluto, es decir, que aunque
sean contenidos de cultura humana que han tenido su origen en una experiencia
histórica concreta y determinada, su relevancia mantiene abierto su
significado para nosotros, a pesar de los cambios históricos, que también van
influyendo en su concepción, y en el caso del arte, en sus configuraciones y
sus prácticas. El interés de Hegel en el Ideal del arte, nada tiene que ver
por tanto, ni con una estética normativa, ni con una historia de concepción
formalista del arte, cuyo interés sería poder determinar formas intemporales
representativas de sus logros culminantes. Es útil adelantar esta afirmación,
pues la idea dominante sobre Hegel, es que es un clasicista, lo cual quiere
decir, que el arte en general culminó para Hegel con la belleza lograda en la
escultura de lo griegos, que el arte precedente fue una aspiración a esa
belleza, y el arte posterior, incluido el nuestro, es su decadencia. En
realidad, la teoría de Hegel sobre el Ideal está ajustada a la concepción
fundamental de su filosofía del arte, cuyo interés recae enfáticamente en la
función histórico-cultural del arte, en que el arte ha de ser arte “para
nosotros”. Hegel tuvo esta concepción del arte desde su juventud, y sin
abandonarla, la fue madurando hasta las Lecciones de Estética de
Berlin, dictadas en cuatro ocasiones entre 1820 y 1829. El interés persistente
de Hegel en la función histórica del arte es una buena muestra de su
concepción del arte en el horizonte de la praxis humana; esta preocupación la
compartió Hegel con sus contemporáneos los Románticos, pero a diferencia de
la resacralización del arte que muchos de ellos emprendieron, llegando
incluso a demandar una estetización de la política, una especie de
consagración de la nación a la gracia del arte y a su presunto poder
renovador de la vida social,(i) Hegel
mantuvo su interés práctico por el arte en los términos de “arte para
nosotros” hoy, y eso quería decir, para nosotros modernos, para nosotros con
nuestra mentalidad, nuestra formación y nuestra cultura seculares.(ii) Según la tesis fundamental de Hegel, el arte realiza plenamente sus posibilidades,
cuando le trasmite al hombre una autoconciencia histórica, cuando el
arte en cuanto concepción intuitiva del mundo, le da al hombre una respuesta
a sus necesidades de sentido y orientación en él. Esta función histórica
culturalmente omniabarcante sólo la logró el arte en el pasado en el
mundo griego clásico, es decir, antes de que apareciera en él la inquietud
racionalista que trajo consigo la sofística, cuyo debate tuvo consecuencias
decisivas para la política, la religión, la educación y la filosofía.
Fue el arte, o como dice Heródoto, fueron Homero y Hesíodo, los poetas,
quienes le dieron a los griegos sus dioses,(iii)
su religión, y con ella su orientación ética y su tradición. Hegel denomina
esta función histórica del arte Kunstreligion, “Religión-arte”,
o como se ha impuesto en las traducciones, “Religión del arte”. La religión
del arte fue el mundo de una humanidad histórica donde el arte, el culto
y toda la cultura en general articularon el todo inseparable de su modo
de vida. Tras el cristianismo y la cultura que este forjó durante la
Edad Media, y en especial en el mundo moderno, donde el cristianismo
se secularizó en sus instituciones, el arte ya no pudo cumplir más esta
función orientadora omniabarcante, sobre todo, ya no podía pretenderlo
con la anterior inmediatez. El arte no pierde por ello su relevancia,
y aunque desde el punto de vista del ethos de la cultura queda
limitada, gana relevancia en una dimensión como la de lo estético, que
carecía de autonomía en las culturas anteriores. En la mentalidad del
mundo moderno, la necesidad legitimadora de la razón es un sobreentendido,
y una cultura de la intuición y la sensibilidad como el arte, ya no
se impone por sí sola. La reflexión, la moral y la legalidad son las
que orientan la acción humana, y si el arte aspira a ello, ya no puede
ignorar la mediación del juicio autónomo y reflexivo. La mediación del
significado del arte para el hombre moderno requiere, según Hegel, del
“conocimiento científico”, y con ello se refiere tanto a la Historia
como a la Filosofía del arte, tan brillantemente cultivadas por el propio
Hegel. La tarea de estas ciencias es “acompañar la intuición” que es
el arte, e involucrarse en su cultura de la sensibilidad y su historicidad.
Para el mundo humano de la vida, el arte siempre tendrá para Hegel una
ventaja frente a la filosofía, pues ésta, al igual que las ciencias,
pertenece a la cultura del entendimiento. Entre esta cultura y la del
arte, particularmente bajo la forma de la poesía, existe una gran diferencia:
propio de la concepción poética es demorarse en lo particular, a la
cultura prosaica del entendimiento, en cambio, la apremia el paso a
lo universal y general. La filosofía del arte no puede renunciar al
pensamiento, pero debe acompañar sin precipitación esta demora del arte
en lo particular.(iv) El gran interés de la filosofía en el arte es su función histórico-cultural;
con ello gana especial importancia la Historia del arte para la filosofía,
sin embargo, la relación con el arte difiere en ambas.(v) La Historia del arte es una disciplina
científica de índole investigativa, y aunque para Hegel constituye un
conocimiento necesario, en razón de su objetividad mantiene un carácter
descriptivo diferente al interés de la filosofía del arte en la historia
del arte. Para la filosofía del arte, tal como la conocemos en sus Lecciones
de estética, la historia del arte es la historia de la repercusión
de las obras de arte en la consciencia de los hombres en épocas y culturas
determinadas. La filosofía del arte no aborda por tanto las obras con
la objetividad de la historiografía, sino como quien responde a una
pregunta o a una demanda de atención. El lugar y su exposición, su representación
o ejecución, su lectura, incluso la misma crítica de arte que se ocupa
de ellas y es tan decisiva en el proceso de la recepción, deben animar
el conocimiento histórico en aras de la actualidad de las obras cuando
ello es posible. La filosofía del arte en Hegel es, desde el ámbito
de la recepción del arte, un agente activo en el proceso de la Formación
o de la asimilación cultural en la que las obras mantienen actualidad
y relevancia. El peso de su interés en el arte es lograr la articulación
del significado de las obras en el saber que podemos compartir y que
las legitima como prendas suyas, como logros intuitivos que valen de
por sí. Esta reflexión no es por tanto especulación extrañadora, es
más bien una especie de exposición a la experiencia de las obras de
arte, a la aplicación de sus pretensiones frente al público, la época
y frente a uno mismo, y debe estar por tanto fortalecida en el sistema
o la conceptualidad de la filosofía. El papel de ésta en la presentación
del arte queda determinado entonces por la necesidad de articular dicha
presentación de modo sistemático e histórico. A esta necesidad responde
el plan básico de las Lecciones de Estética o Filosofía del
arte de Hegel: una primera parte dedicada a la investigación conceptual
de la esencia del arte, en cuyo centro está la determinación del Ideal;
una segunda parte dedicada a la caracterización del desarrollo histórico
del arte como determinante de cultura, en cuyo centro está la doctrina
de la formas del arte, la simbólica, la clásica y la romántica. Estas
formas del arte no son categorías estilísticas, sino concepciones intuitivas
del mundo, racionalidades históricas que determinan los contenidos y
las formas de todo su arte. Hegel mantiene esta división hasta 1826,
pero la atención al desarrollo de las artes particulares (arquitectura,
escultura, pintura, música y poesía) ha cobrado tal importancia y extensión
en sus exposiciones, que para las Lecciones de 1828/29, la última
vez que las dictó, esta temática pasó a constituir una tercera parte
del plan, y así lo editó Hotho en el texto que se ha convertido para
nosotros en las Lecciones de Hegel. La primera edición se hizo
entre 1835 y 1838, y la segunda y definitiva en 1842. Esta edición recibió
críticas de otros oyentes de Hegel, pero se impuso, y sólo en la actualidad
se le ha podido discutir su fidelidad a Hegel de un modo documentado,
gracias a la publicación de las notas del propio Hotho, correspondientes
al año de 1823, y a la publicación de notas de otros oyentes de las
Lecciones de 1820/21, 1826 y 1828/29.(vi) El intento de actualización de la filosofía del arte de Hegel no es una
estrategia meramente académica para compensar el esfuerzo de los nuevos
investigadores, que ha deparado para sus Lecciones de estética
un inmenso aparato crítico y de archivo.(vii)
Es cierto que los materiales, inéditos hasta hace poco, le restan a
la edición de Hotho la exclusividad que como fuente directa de las enseñanzas
de Hegel se le había reconocido desde 1842, cuando Hotho consideró definitivo
el trabajo de edición que emprendió con sus notas como oyente de las
Lecciones del maestro. Ante el hecho inmodificable de carecer
de un texto directo de Hegel, y de no disponer de las notas de otro
oyente que tenga el orden y la envergadura del que editó Hotho, quiérase
o no, su edición permanecerá como fuente referencial, sea para marcar
diferencias o para fortalecer las exposiciones y apreciaciones que puso
en boca de Hegel. Este mero aspecto de la revisión actual tiene de por
sí el interés crítico-filológico que hace parte de la disciplina científica
que demanda la cultura filosófica en el trabajo de interpretación de
sus textos. Lo importante en el asunto es que en el debate estético
filosófico, Hegel nunca se ha dejado excluir, y frente a los temas actuales
de discusión en la filosofía del arte, la posición de Hegel reafirma
su interés. La teoría del Ideal, sujeto de debates polarizados, casi
siempre contra Hegel, representa uno de esos aspectos. El pluralismo del arte actual parece colocar de entrada una cuestión
como la del Ideal en el pasado. La asociación inmediata que se hace frente a
dicha noción es la de pretender volver a prescribir para el arte una práctica
normativa, como si ese pluralismo fuese una ofuscación que debiera
corregirse. Pero no es ese el sentido de la cuestión, ni era ese el interés
de Hegel en su época, al poner en el centro de su filosofía del arte la
cuestión del Ideal. En una época de polarizaciones políticas y
mistificaciones religiosas con el arte, como fue el periodo romántico, sobre
todo en Alemania, al cual la misma filosofía del arte le debe su origen y la
distingue de la estética, que es de espíritu ilustrado y dieciochesco, el
aporte de Hegel consistió en determinar para el arte en una cultura como la
moderna el lugar del arte en el saber y las expectativas de su tiempo. El
pluralismo actual del arte responde a las necesidades de la época, entre
ellas algunas del arte mismo; volver a mirar a Hegel no intenta corregir las
realidades del arte hoy, sino disponerse, quizá mejor, a los modos como el
arte pretende mantenerse relevante. Pero como la doctrina de Hegel ha sido tan
desfigurada por la tradición interpretativa que se apoyó en el texto de la
edición de Hotho, y hoy contamos ya con otras referencias que en muchos
puntos la cuestionan, una depuración de su doctrina del Ideal desvela un
Hegel renovado. Teniendo en cuenta que para Hegel el Ideal es el arte mismo en sus realidades
históricas, el marco de las Lecciones de estética resulta ser
la etapa final de una concepción filosófica que Hegel ha madurado desde
su juventud. Cómo realizar la razón y la libertad en la historia fue
la preocupación constante de Hegel, para lo cual, la dimensión política
de renovación social e institucional que implicaba la Revolución Francesa
fue el estímulo juvenil. Inicialmente, a la luz del pensamiento kantiano
de la belleza como símbolo de la moralidad, expuesto en el parágrafo
59 de la Crítica del Juicio; del giro que le da Schiller a la
concepción kantiana del ideal de belleza en la figura humana como moralidad
en lo externo (parágrafo 17), que Schiller convierte en libertad
en lo externo, y de una conversión de esta idea en la meta histórica
de un proceso de formación en la libertad y para la libertad, en el
proyecto de una humanidad ideal, que Schiller bosqueja en las Cartas
sobre la educación estética del hombre; finalmente, estimulado por
el pensamiento temprano romántico de su generación, de una mitología
de la razón, sugerido por Herder y abrazado como programa en el
círculo de románticos de Jena, Hegel ubica en dicho marco su propia
concepción: “tenemos que tener una nueva mitología, pero esta mitología
tiene que estar a servicio de las ideas, tiene que transformarse en
una mitología de la razón.” (viii) Este “monoteísmo de la razón y del corazón, politeísmo de
la imaginación y del arte” lograría una religión sensible que
uniría de nuevo al filósofo y al pueblo llano, y al transformar las
ideas en “ideas estéticas, es decir, en ideas mitológicas”, por fin,
los ilustrados y no ilustrados podrían darse la mano en un destino común.(ix)
Esta es para Hegel la primera concepción del Ideal como la Idea en lo
concreto y la existencia, en la mediación de la razón y la libertad
en la historia. Ciertamente es una concepción cifrada en una gran confianza
en la mancomunidad del poder de la religión y el arte para una educación
del pueblo, que Hegel todavía concibe de un modo comunitario y muy
idealizante, pero es un pensamiento que Hegel no abandonará, sino que
irá madurando hasta las Lecciones de estética. Puede decirse
que esta maduración consiste en una diferenciación racional y progresiva
de los conceptos del saber y la historia. Los cambios más importantes
con respecto al concepto del Ideal tienen que ver con la concepción
del saber como sistema, y con la ubicación del arte y la religión en
él, en una confrontación con la concepción del sistema en la filosofía
de Schelling. Hegel culmina esta fase en la Fenomenología del espíritu
en 1807. La reflexión histórica que acompaña el pensamiento del sistema
de la filosofía obliga igualmente a Hegel a separar el poder orientador
de la religión y el arte en el mundo de la vida, en el gran cambio que
hay entre la cultura antigua, la cultura medieval, todavía acuñada en
su mentalidad por el cristianismo, y la racionalidad mundana que caracteriza
la cultura moderna. Esta fase incluye la ubicación del arte en el sistema,
tal como queda expuesto en la primera edición de la Enciclopedia
de la ciencias filosóficas, de 1817, hasta el rompimiento de la
reciprocidad entre el arte y la religión que ocurre en la cultura moderna,
a favor de la preeminencia de la filosofía como racionalidad definitiva
de la época. Hegel procesa tardíamente este pensamiento en su sistema.
Como saber de síntesis, la preeminencia de la filosofía no consiste
en una superioridad que deslegitima formas del saber como el arte y
la religión, que pueden satisfacer el ánimo, sino en que debido a la
libertad del concepto, el saber de la filosofía debe justificar lo verdadero
por explicaciones más vinculantes para la universalidad de la razón
que las que proporcionan el arte y la religión, las cuales se apoyan
en la inmediatez de la intuición y la sensibilidad, en la representación
y la creencia. La verdad del arte y la religión es atendida de hecho
en el saber de síntesis que es la filosofía, pero esta no sacrifica
por ello la libertad de su pensamiento. Las Lecciones de estética de 1826
proporcionan un aporte considerable en la constatación, no sólo de la
separación del arte y la religión en el mundo de la vida del individuo
moderno, sino de la pérdida de sustancialidad en el alcance de ambas como
poderes orientadores de cultura; de
ser ejes del ethos común como había sido en épocas anteriores, arte y
religión pasan en la cultura moderna al ámbito de la formación o de la Bildung,
lo cual quiere decir, pueden mantener sus pretensiones en la esfera privada
de la conciencia, pero la legalidad se pone por encima de ellas en la esfera
pública. En tal sentido, estas Lecciones de 1826 son una preparación
de las correcciones que Hegel emprende en la reedición de la Encilopedia
en 1827, donde modifica la parte correspondiente a la doctrina del espíritu
absoluto (parágrafos 556-563), que luego aplica con toda propiedad en las Lecciones
de 1828/29. En ellas desaparece definitivamente la reciprocidad entre la obra
del arte (Kunst-Werk) y la del Estado (Staat-Werk), que era una
resonancia de la representación juvenil del Ideal como mitología de la razón
para la educación del pueblo. En la cultura moderna, la vida de la comunidad
queda suplantada por la de la sociedad, una organización más abstracta, cuya
configuración es impensable sin la del Estado y las instituciones. La
sustancialidad del arte en la determinación de la cultura en estas
condiciones es insostenible, y más aún, pretender que el poder del arte podía
reforzarse si se ponía de nuevo al servicio de la religión. Esta es la
posición que Hegel madura y defiende en sus Lecciones de estética,
contra la política cultural promovida por los románticos, representada en la
Universidad de Berlin por su colega teólogo F. Schleiermacher, quien dictaba
también lecciones de estética, y era la posición que en la vida y la opinión
públicas defendía, entre otros, F. Schlegel. La sobria y lúcida posición de
Hegel sobre el Ideal del arte, es que su tarea en la cultura y la sociedad,
aunque imprescindible, es histórica y finita, pues siempre está referida a un
contexto histórico cambiante, y como Ideal, como arte del presente, él mismo
cambia y tiene que cambiar, pues el arte perdería su relevancia cultural si,
como pensaba Schiller, le diera a época lo que aplaude y no lo que necesita.
Ni Alemania ni Europa estaban ya para la restauración del viejo orden
político y religioso. A ello se debe el silencio de Hegel, en primer lugar,
frente a la pintura devota de los Nazarenos, que representaban el arte “nacional,
cristiano y patriótico” que celebraba la Alemania de su momento, el silencio,
en segundo lugar, frente a la pintura de un artista tan distinto a ellos y
tan alejado de las esferas del poder, ese sí un artista con un simbolismo
profundamente religioso, como C. D. Friedrich, en cambio el entusiasmo de
Hegel por una pintura del pasado y aparentemente inactual, como la recién
descubierta pintura de los holandeses. Para Hegel era una pintura mucho más
actual y moderna, por colocar los ideales en la vida burguesa del más acá,
por abandonar la coacción del significado, tan apremiante en el arte de los
románticos, como si el arte pudiera ser todavía la confesionalidad nacional,
y por ocuparse de la pintura misma como arte, en ese solazarse de los
artistas holandeses en el dominio de los medios, sobre todo del color. Para
Hegel era un arte con la consciencia de ser arte, un rasgo indiscutible de
modernidad mucho más cercano a las expectativas del presente con arte. Una
relectura de las Lecciones de estética Las Lecciones sobre la estética de Hegel, tal como las conocemos
en el estado en que Hotho las dejó en la segunda edición en 1842, deben ser
releídas, la doctrina del Ideal en particular. No contradice los
planteamientos de Hegel, pero les da una exposición que pone otros énfasis y
lo debilitan como filósofo del arte, acercándolo más bien a una estética y a
una crítica del arte de gusto clasicista y por lo tanto inactual. Que el Ideal es el arte siempre, este pensamiento queda consignado en
la forma como define Hegel la tarea del arte, que además constituye
su fin sustancial superior en la historia, y en cuya resolución el arte
es y ha sido libre: “el arte está llamado a desvelar la verdad
en forma de configuración artística sensible, a representar aquella
oposición reconciliada (el mundo humano de las necesidades y la finitud,
y el mundo del pensamiento y la libertad), y tiene por tanto su fin
último en sí, en esta representación y este desvelamiento mismos.” (x) En la época de Hegel y el romanticismo, el Ideal es la idea
en cuanto lo bello artístico. No nos debemos dejar desorientar por esta
prestancia de lo bello en la representación inmediata del arte, pues
la presencia del término obedece más a una inercia de la estética dieciochesca
que sí se centraba en la belleza de las formas, que al propósito de
los artistas o a la expectativa del público con lo bello en cuanto tal,
que ahora se comprendía de un modo más interno, menos dependiente de
la forma externa. Igualmente queda consignada la lógica propia del arte
como forma del saber, una lógica dentro de la particularidad de la intuición
y la representación, más precisamente, la lógica de una cultura de la
sensibilidad, diferente a la lógica metafísica de la idea en la universalidad
discursiva de la cultura del pensamiento. Según Hegel, “la idea en cuanto
lo bello artístico no es la idea como tal que una lógica metafísica
tiene que aprehender como lo absoluto, sino la idea en cuanto progresivamente
configurada como la realidad efectiva y asociada a esta realidad efectiva
en unidad inmediatamente correspondiente. Pues la idea como tal es
ciertamente lo en y para sí verdadero mismo, pero lo verdadero sólo
según su universalidad todavía no objetivada; pero la idea en
cuanto lo bello artístico es la idea con la determinación más
precisa de ser realidad efectiva esencialmente individual, así como
una configuración individual de la realidad efectiva con la determinación
de dejar que la idea se manifieste esencialmente en sí. Con esto queda
ya formulada la exigencia de adecuar completamente entre sí la idea
y su configuración como realidad efectiva concreta. Así concebida la
idea en cuanto realidad efectiva configurada conforme a su concepto
es el ideal.” (xi) Esta concepción del Ideal como
existencia de la idea, como idea viva y realizada en lo sensible
como su apariencia para el espíritu, es lo que pierde perfil en la edición
de Hotho cuando formula el Ideal o lo bello artístico como “la apariencia
sensible de la idea” (xii) La pérdida más drástica que esta
formulación induce, pues desfigura el auténtico pensamiento de Hegel,
y esa ha sido una de las peores inercias que siguen pesando como un
lastre sobre su filosofía del arte, es que la formulación pone el énfasis
en la dirección de la idea a la apariencia, mantiene por lo tanto una
jerarquía platonizante entre idea y apariencia, insostenible en Hegel,
e inhibe en cambio la novedad de su pensamiento sobre el arte, cuyo
trabajo consiste, no en sensibilizar la idea, sino en hacer de lo sensible
apariencia, y en tal ocupación con lo sensible, en hacer de la apariencia
verdad. No puede pasarse por alto que en otros pasajes de la Introducción
de la Lecciones, anteriores a la formulación de lo bello artístico
como la apariencia sensible de la idea, Hegel ha defendido ya el carácter
de verdad de la apariencia del arte, de la apariencia que es el arte.
Hegel hizo dicha defensa para responder a una objeción sobre la presunta
indignidad del arte como objeto de la filosofía, pues según se afirmaba,
por ser la apariencia el medio del arte, la filosofía, cuya ocupación
máxima es la verdad pura, desnuda y sin tapujos, no debía prestarle
atención al arte en tanto filosofía del arte. En contra de ese
escrúpulo platónico y moralista en la concepción de la verdad, Hegel
reivindica la necesidad de la apariencia para la esencia, enfatiza la
peculiaridad de la apariencia en el arte como una apariencia producto
ella misma de la actividad espiritual, y cuando el arte alcanza en una
cultura su máxima determinación, cuando le da el sello a su ethos
y la autoestima a su pueblo como autoconciencia, sólo en esa circunstancia
del mundo y la cultura, Hegel equipara el arte a la filosofía y la religión,
las otras formas superiores del saber del espíritu.(xiii) Debe destacarse también que la edición de Hotho consigna
fielmente el pensamiento hegeliano de que en la apariencia del arte
la alienación del espíritu en lo sensible no es en absoluto algo negativo
sino positivo, pues el espíritu está en ella en lo suyo, y en cuanto
espíritu pensante, estando en lo sensible sabe distinguirse y no se
falsea. (xiv) Finalmente, la sensualidad del espíritu en la apariencia del
arte aparece también en pasajes donde Hegel elogia en obras de arte
particulares esa elevación de lo sensible a pura apariencia, para que
sea ella la que lo cope a uno como receptor del arte y lo demore junto
a la obra, admitiendo incluso que la seriedad de los significados pasen
a segundo plano, como ocurre muchas veces en la pintura(xv),
en la autonomía que logran la música instrumental, el canto y el mundo
de la ópera(xvi), o en la
ejecución artística para el caso de los músicos y los actores de teatro(xvii).
Sin embargo, a pesar de su importancia, estos aspectos hegelianos tan
genuinos han caído en el descuido, debido al sobrepeso de la definición
de lo bello artístico como apariencia sensible de la idea. Esta formulación
que es de Hotho, más no de Hegel, ha determinado la desconfianza y la
crítica dominante a su filosofía del arte. Como apariencia sensible
de la idea, el arte queda de entrada en desventaja frente a la filosofía;
la superioridad de la filosofía no queda satisfecha si no somete a la
discursividad del concepto la intuición del arte, y por la misma razón,
la necesidad del arte, que para Hegel tiene sus raíces en la racionalidad
misma del hombre y es por lo tanto una actividad irreductible,(xviii)
queda desvirtuada. La revisión de la estética de Hegel llevada a cabo en la actualidad ha
vuelto a poner en el primer plano la concepción del Ideal como realidad,
existencia y vitalidad de la idea, o como la idea en concreción histórica,
y ha recuperado además el planteamiento hegeliano de que el arte mismo
en sus realidades históricas cambiantes ha sido el Ideal en acción,
es decir, que tal acontecimiento no ha quedado reducido solamente al
arte de la forma clásica de los griegos, otra de las persistentes desfiguraciones
que ha padecido Hegel.(xix)La
necesidad de estas correcciones se ha hecho confrontando las notas conservadas
de los oyentes de Hegel, las más importantes de las cuales son las que
el propio Hotho tomó del maestro
en sus Lecciones de 1823, referenciales para su concepto
de la edición posterior. Si uno se atiene a tales notas, en vez de la
fórmula de lo bello artístico como la “apariencia sensible de la idea”
que Hotho consigna en la edición de 1835 (la fórmula tampoco aparece
en ningún otro de los oyentes de Hegel), lo que enfatiza la exposición
de Hegel es la forma de aparecer la pura apariencia sensible
en el arte. El planteamiento es desarrollado por Hegel en la exposición
que le dedica al destino que tiene el carácter sensible del arte, cuya
síntesis es, que la obra de arte existe para el hombre, pero específicamente
para su sentido, es decir, para su interior, para la sensibilidad que
tiene que ver con su ánimo, su subjetividad o su espíritu, que es en
realidad la sensibilidad gracias a la cual puede encontrarse como hombre
en el mundo humano, no meramente como cosa en el conjunto de las cosas
o de los objetos. Este “sentido” del hombre no podría estimularse y
responder si la obra de arte no fuera también una cosa perceptible y
distinguible, pero esto sensible de una obra de arte aparece tal cual,
no para la mera percepción sensorial sino “esencialmente para el espíritu;
éste debe encontrar una satisfacción mediante este material sensible.”(xx) Ante lo sensible del arte tampoco
respondemos con el deseo, con la necesidad de consumirlo o transformarlo
como ante un sensible particular y concreto, sino como pensantes. El
interés del arte roza el interés de la inteligencia, y como ella, en
su consideración de los objetos los deja existir libremente, pero no
con el objetivo de conocer lo universal de las cosas sensibles como
es el interés de la teoría. “El arte” –dice Hegel- “no hace esto, no
pasa por encima de lo sensible que se le ofrece, sino que tiene como
su objeto esto sensible como inmediatamente existe.”(xxi)
En este punto sintetiza Hegel lo que estrictamente hay que hacer valer
en su doctrina sobre el Ideal y el carácter sensible del arte: “No nos
queda nada más que decir, que la superficie sensible, el aparecer
de lo sensible en cuanto tal, es el objeto del arte, mientras que
la distribución externamente sensible de la materialidad concreta es
para el deseo. Pero por otra parte, el espíritu no desea el pensamiento,
lo general, la estructuración de lo sensible, sino que lo que desea
es lo sensible particular, abstraído de la armazón de la materialidad.
El espíritu sólo desea la superficie de lo sensible. De este modo, lo
sensible es elevado a apariencia en el arte, y el arte está por
lo tanto en el medio, entre lo sensible en cuanto tal y el puro pensamiento;
lo sensible en él no es lo inmediato en sí autónomo de lo material,
como piedra, planta o vida orgánica, sino que lo sensible es para algo
ideal, pero tampoco lo abstracto ideal del pensamiento. Es la apariencia
sensible pura y en forma más aproximada la configuración.”(xxii) La clave para entender el énfasis de Hegel en la forma de aparecer lo
sensible en el arte es la concepción del arte como representación de
una representación. La necesidad de concretizarla es lo que empeña al
arte en representar perceptiblemente la apariencia de la vitalidad,
sobre todo de la vitalidad espiritual, de hacer corresponder la apariencia
sensible al concepto, y de retrotraer las carencias de la naturaleza
a la verdad, a lo que toca las inquietudes del espíritu, en una palabra,
a que frente a las representaciones que nos ofrecen los productos del
arte, el espíritu se encuentre en lo suyo.(xxiii)
Pero lo notable en el pensamiento genuino de Hegel sobre el arte, es
que gracias a su forma de saber sensible, su tarea la resuelve en una
manera de pensar que no abandona nunca la sensibilidad, y por ello se
mueve de lo sensible a la apariencia de lo sensible, y no en esa dirección
descendente y pedagogizante de la idea a su sensibilización o ejemplificación
en la apariencia sensible. Se está muy lejos de la metafísica platónica
para pensar con tanta solvencia la apariencia del arte como la existencia
de la idea, como la idea activa e influyente en la historia, como arte
con reconocimiento e influjo en la cultura. Pues si el arte es una forma
del saber, y en cuanto tal no puede darse sin otras, y cada una tiene
su propia cultura y evolución, la cultura de la sensibilidad a la que
pertenece el arte cambia con las otras y se ajusta sin perder actualidad.
Este proceso complejo del juego de los saberes en la historia de la
cultura, es al auténtico piso de la explicación en que se apoya Hegel
para explicar la historia de las formas universales del arte, la simbólica,
la clásica y la romántica.(xxiv) Dentro de las artes particulares, la pintura es la que del
modo más ostensible deja reconocer el trabajo del arte con el hacer
aparecer en el medio de la apariencia. Su desarrollo histórico la refina
tanto como arte, que para la cultura moderna, en la que según Hegel
el lugar por excelencia de la pintura es una institución pública como
el Museo, “lo más conforme a fin para el estudio y el goce pleno de
sentido será por tanto una ubicación histórica.”(xxv) Hoy ha perdido preeminencia este
criterio de exposición museal, pero su interés en Hegel consiste en
que en 1830, cuando se inauguró el Museo Real de Berlin, este era el
criterio de avanzada, y Hegel había participado en los debates al respecto,
antes de la apertura del Museo al público. Su convicción de que para
más disfrute estético la colección debía estar expuesta con criterio
científico, estaba íntimamente ligada a la idea de que la historia
de la pintura como arte, ante todo era una historia de la cultura misma,
una historia en la que se podía apreciar, por un lado, la función cambiante
de la pintura en la sociedad, y por el otro, la liberación moderna de
la pintura hacia un arte con consciencia propia, algo análogo a lo que
ocurrió en el siglo XX con la pintura pura, cuando esta se redujo a
sus medios básicos, el color y el plano, y la representación y la figuración
se tornaron secundarios. El criterio de Hegel para la exposición de
la colección en el Museo Real, pero también para la exposición del desarrollo
histórico de la pintura en sus Lecciones era el siguiente: “se
comienza con temas religiosos en una concepción todavía típica,
con ordenamiento arquitectónico, simple, y una coloración sin elaborar.
Luego el presente, la individualidad, la viva belleza de las figuras,
la profundidad de la intimidad, el encanto y la magia del colorido van
penetrando cada vez más en las situaciones religiosas, hasta que el
arte se vuelve a la vertiente mundana, capta la naturaleza, lo cotidiano
de la vida ordinaria o lo históricamente importante de acontecimientos
nacionales del pasado y del presente, retratos y cosas por el estilo
hasta lo más pequeño e insignificante, con el mismo amor que se había
consagrado al contenido religioso ideal, y en esta esfera sobre todo
alcanza no sólo la más extrema perfección pictórica, sino también la
concepción más viva y el modo más individual de ejecución.”(xxvi) Este caso de la pintura ilustra bien cómo ha realizado el arte su función
histórica. El hecho de que en la cultura moderna el lugar óptimo para
su lugar en ella sea la institución pública del museo, y no el palacio
ni el templo, muestra claramente que el poder de orientación del arte
en el ethos común de la cultura no ha desaparecido, pero se ha
modificado. Al pasar la pintura de los lugares del poder político y
religioso a un lugar público del patrimonio cultural para el disfrute
general, el poder de orientación del arte ha dejado de ser determinante
y de contenido; en tal sentido su función se ha restringido, pero ocupa
un lugar nuevo de libertad para el disfrute estético y el juicio reflexivo.
Hegel define la función histórica del arte en el mundo moderno como
formación formal (formelle Bildung), como formador de
cultura, en dos sentidos: como cultura es inconcebible sin el arte,
pero a la vez el arte ya no puede
demandar en ella la función orientadora determinante que antes tuvo
y se le reconoció. Ya no es asunto del arte en la cultura moderna hacer
de mediador o receptor de contenidos de orientación histórica que deban
regir la praxis del ciudadano moderno e ilustrado, sin embargo, en un
sentido cercano a la concepción schilleriana de la educación estética
del hombre, el arte sigue siendo, por su accesibilidad para cualquiera,
un medio esencial de formación para la razón. La restricción del arte
al pasar de ser determinante de cultura, a ser sólo elemento de formación
en ella, consiste en que la recepción del arte para el hombre moderno
ya no es poderosa e indiscutida, sin reflexión y apreciación, sino que
las propuestas de orientación, de concepción y de
intuición del mundo que aparecen en las obras de arte, pasan
por la confrontación autónoma, libre y racional. Su función es motivar
a la reflexión, no a sustituirla por mandatos, y para ello están abiertas
para el artista moderno todas las posibilidades de configuración.(xxvii)
Lo sublime y lo bello caracterizaron el Ideal del arte de la forma simbólica
y clásica; en el arte de la forma romántica, que para Hegel incluye
lo que para nosotros hoy es arte de la cultura moderna, el Ideal del
arte queda abierto y es una empresa riesgosa. Ya en Hegel se habla de
este arte como arte de la disolución del Ideal, pero no porque no lo
tenga, sino porque el principio de este arte es la subjetividad libre
del artista, de modo que la determinación de los contenidos y las formas
de la obra de arte quedan a su disposición, a la disposición de su humanidad
con la humanidad; sublime, bello, no bello, ahora son opciones. Hegel
criticó el principio de la ironía romántica de tanta actualidad en su
momento, pero no por la ironía en cuanto tal, que si no puede faltar
en la vida, menos puede faltar en el arte. Se la criticó a algunos artistas
contemporáneos por asumirla como programa artístico, lo cual constituía
para Hegel un programa suicida para el arte. Defendió en cambio un arte
del humor objetivo, pues aunque en él prime el principio moderno
de la subjetividad del artista, esta subjetividad del humor objetivo
no es soberana, ni se pone por encima de la humanidad, sino que participa
de ella.(xxviii) Esta concepción
de la función del arte no está históricamente superada, mantiene su
actualidad. Notas (i) Dos textos representativos enmarcan
esta aspiración romántica, el primero es de Novalis, de 1799, publicado por
F. Schlegel en 1826, titulado La cristiandad o Europa, en: Novalis. Los
aprendices de Sais. Cuento simbólico. La cristiandad o Europa. Lima,
Pontificia Universidad Católica del Perú, 2004, pp. 97-120. El segundo texto
es de J. F. Overbeck, concebido entre 1830 y 1840, paralelo a la ejecución y
entrega de la gran pintura que lleva su mismo título, a la ciudad de
Frankfurt a. M. en 1840. Se titula El Triunfo de la religión en las artes.
En: La religión de la pintura. Escritos de filosofía romántica del arte.
Edición de P. D’Angelo y F. Duque. Madrid, Akal, 1999, pp. 164-172. (ii) En el amplio numeral 3. de la primera
parte de la Lecciones sobre la estética, dedicado a Lo bello
artístico o el Ideal, Hegel se ocupa expresamente de La exterioridad
de la obra de arte ideal en relación con el público, y retoma el tema en
las lecciones sobre la poesía, en el aparte sobre la poesía dramática, bajo
el título Relación de la obra dramática con el público, seguido de La
ejecución externa de la obra de arte dramática. Cfr. Hegel, G.W.F. Lecciones
sobre la estética (Según la segunda edición de H. G. Hotho de 1842).
Madrid, Akal, 1998, pp. 191-203, pp. 842-846, pp. 846-854. (iii) Heródoto, Historias, Libro II,
53, cit. por Hegel en varios pasajes de las Lecciones . Cfr. Lecciones
sobre la estética, op.cit. p. 327. Este motivo de Heródoto tuvo especial
importancia desde Herder en el Sturm und Drang, hasta F. Schlegel en
el temprano romanticismo de Jena. Concretamente, estimuló en ellos la
exigencia de una nueva mitología como correctivo ético-estético de la
cultura racionalista de la Ilustración. Este pensamiento, común tanto para el
Romanticismo como para el Idealismo alemanes en sus inicios, se va
modificando con el incremento de la reflexión histórica y la coyuntura
política, y termina oponiendo a Hegel y los Románticos. Hegel la abandona
completamente y pronto como propuesta para la cultura moderna. (iv) Cfr. Hegel, G.W.F. Lecciones sobre
la estética, op.cit. pp. 708-713. (v) La filosofía del arte de Hegel
coincide en el tiempo con la consolidación de la Historia del arte de corte
romántico decimonónico, en particular con la “Escuela de Berlin”, uno de
cuyos fundadores es H. G. Hotho, el editor de las Lecciones de estética
de Hegel. Esta es la época, además, de la consolidación de los museos con un
concepto historicista de exposición de las colecciones, en cuyo debate al
respecto participó el propio Hegel, al menos para el caso del Museo Real de
Berlin, construido por F. Schinkel e inaugurado en 1830. Aunque Hegel ubica
su posición con respecto al concepto del arte entre el concepto “erudito”, el
de la Historia del arte, y el especulativo de la Idea, pero ya no en sentido
platónico sino en el suyo propio, la Historia del arte estaba mucho más
cercana a su filosofía del arte que en la actualidad. Hegel puede hacer
todavía un elogio de esa disciplina que no casa ya con los estándares actuales de su metodología.
Hegel formula así el elogio y la justificación de la Historia del arte: “cada
obra de arte pertenece a su tiempo, a su pueblo, a su entorno,
y depende de particulares ideas y fines históricos y de otra índole, por lo
que la erudición artística requiere una gran cantidad de conocimientos históricos
y al mismo tiempo muy específicos por cierto, pues la naturaleza
individual de la obra de arte se refiere precisamente a lo singular y precisa
de lo específico para su comprensión y elucidación. Esta erudición en fin
precisa no sólo, como todas las demás, de memoria para los conocimientos,
sino también de una aguda imaginación para retener las imágenes de las
configuraciones artísticas en todos sus diversos rasgos, y primordialmente
para tenerlas presentes en la comparación con otras obras de arte.” (ibídem,
p.16). La cultura artística histórica es necesaria, además, porque el juicio
estético de gusto se queda cada vez más corto ante el cosmopolitismo que las ciencias
del arte exigen de por sí. Propio de esta mentalidad es, no el abandono de lo
bello como criterio del arte, pero sí su diferenciación interna con el
concepto de lo característico. Una importante consecuencia del paso de este
concepto al primer plano del interés, es el reconocimiento de lo
caricaturesco y lo feo como categorías estéticas genuinas (ibídem p. 18s.).
Planteamientos como estos, tan notorios en Hegel, desautorizan la usual
caracterización de su estética como “clasicista”, y por lo tanto como
inactual. (vi) Dos libros recogen en la actualidad la
información de esta revisión y la integran en sus exposiciones de la
filosofía del arte de Hegel: W. Jaeschke. Hegel Handbuch. Leben, Werk,
Schule. Verlag J. B. Metzler, Stuttgart-Weimar, 2003, y el más importante
y especializado en el tema de la estética,
A. Gethmann-Siefert. Einführung in Hegels Ästhetik. Wilhelm
Fink Verlag München, 2005. (vii) Esta es la apreciación de R. Bubner,
representante de una de las interpretaciones establecidas de la estética de
Hegel. Según Bubner, sobre Hegel ya está echado el juicio histórico, nada
sustancialmente nuevo puede cambiarlo; retoques estimulan la expectativa
juvenil para justificar la carrera académica, mas no el conocimiento
experimentado de los mayores. Cfr. R. Bubner. Überlegungen zur
Situation der Hegel Forschung, en: Hegel-Studien Bd. 36. W.
Jaeschke, L. Siep (Hrgs.), Felix Meiner Verlag (viii) Hegel, G.W.F. Primer programa de un sistema del
idealismo alemán. En: Escritos de juventud. México, Fondo de
Cultura Económica, 1984, p. 220. (ix) Ibídem. (x) Hegel, G.W.F. Lecciones sobre la
estética. Op.cit. p.44. El paréntesis es mío, alude a la exposición de
Hegel que precede el pasaje citado. (xi) Ibídem, p. 56s. (xii) Ibídem, p. 85. (xiii) Ibídem, pp. 9-14. (xiv) Ibídem, p. 15. (xv) Ibídem, p. 607. (xvi) Ibídem, p. 688ss. (xvii) Ibídem, pp. 691-693 y p. 846s. (xviii) Ibídem, p.31s. y p. 233s. (xix) La Introducción a la estética de Hegel de A. Gethmann-Siefert, la exposición
más representativa en este sentido (v. nota 6), se ha servido de las
siguientes notas de oyentes de Hegel actualmente publicadas: 1.) W. von
Ascheberg. Vorlesung über Philosophie der Kunst. (xx)
Hegel, G.W.F. Vorlesungen über die Philosophie der Kunst. (xxi) Ibídem, p. 20. (xxii) Ibídem. p.20s.
Los resaltados son míos. (xxiii) Ibídem, p.69s.
(xxiv) La idea de que
lo verdadero puede ser conocido de diversas maneras, y de que los modos del
conocimiento deben ser considerados sólo como formas, la desarrolla Hegel en
la Enciclopedia de las ciencias filosóficas, Parágrafo 24 Nota 3. Cfr. Enzyklopädie
der philosophischen (xxv) Hegel, G.W.F. Lecciones
sobre la estética, op.cit. p. 632. (xxvi)
Ibídem. (xxvii)
Gethmann-Siefert, A. Einführung in Hegels Ästhetik. Op.cit. p. 352s. (xxviii) Para la
crítica de Hegel al principio de la ironía de los románticos, cfr. Lecciones
sobre la estética, op.cit. pp. 49-53. Para sus planteamiento sobre el
arte de la forma romántica como arte de la disolución del Ideal, refiriéndose
con ello al arte de su momento, Cfr. pp. 435-447. En el mismo aparte, al
final, Hegel hace el elogio del arte del humor objetivo. Véase para
ello el pasaje sobre El final de la forma artística romántica, pp.
441-447. |
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