|
Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo. ISSN 1669-9092 |
KONVERGENCIAS LITERATURA Año I Nº 3 Septiembre 2006 |
|
|
ESCEPTICISMO Y LITERATURA FANTÁSTICA EN LA OBRA DE JORGE LUIS BORGES Bernat Castany Prado (España) |
|
|
|
|
|
En
efecto, la filosofía es sólo una poesía sofística. ¿De dónde sacaron su
autoridad los escritores antiguos sino de los poetas? Los primeros fueron
poetas ellos mismos y trataron la filosofía según su arte. Platón no es más
que un poeta desenfrenado y Timón, por injuriarle, le llamaba gran hacedor de
milagros. Quien hiciera un haz con todas las estupideces de la sapiencia
humana, diría cosas maravillosas. Apología de Raimundo Sabunde, Montaigne. Las diversas doctrinas o actitudes filosóficas de los escritores
tienden a privilegiar en sus transposiciones ficcionales
aquellos géneros y recursos literarios que les son más afines. Entre muchas
otras cristalizaciones literarias, el “escepticismo esencial” de Jorge Luis
Borges tomó el género de la literatura fantástica como vehículo privilegiado
de reflexión y expresión. Ciertamente, los principales temas y recursos
narrativos del género fantástico problematizan la
definición de conceptos como los de identidad, realidad, causalidad, humanidad,
temporalidad o fiabilidad de la razón y los sentidos. Esto explica que el
género fantástico sea tan adecuado para traducir literariamente los ataques
que el escepticismo filosófico dirige contra toda idea metafísica así como
contra la excesiva seguridad y rigidez con la que los pensadores dogmáticos
dicen comprender la realidad. Estudiar la interacción entre el género
fantástico y el escepticismo borgeano puede permitirnos comprender con mayor
profundidad no sólo el significado de sus relatos fantásticos sino también el
de toda su obra. I No hay unanimidad de opiniones a la hora de definir qué
cosa es lo fantástico. Según Roger Caillois, la literatura fantástica busca desacreditar la
razón, se compone de dos elementos esenciales –lo sobrenatural y el terror–,
y no debe ser confundida con lo maravilloso. El relato maravilloso se situa en un mundo totalmente ficticio, sin comunicación alguna
con la realidad, mientras que el relato fantástico supone la discreta introducción
de terrores imaginarios en el seno de un mundo real y cotidiano. Louis Vax aceptará esta distinción en Arte y literatura fantásticas. Sin embargo, para Wolfgang Kayser, lo fantástico
es lo grotesco, esto es, la presentación de un mundo desencajado donde se
deforma lo familiar, se altera el orden habitual de las cosas, se rompen las
leyes lógicas de identidad y no contradicción, se violan las proporciones
naturales y se mezclan los dominios de lo real y lo irreal, lo animal y lo
animal, lo animado y lo inanimado. Para Nélida
E. Vázquez, en cambio, el género fantástico implica un cierto menosprecio
por la condición humana ya que en él se cuestiona “los valores que tan
orgullosamente ha sostenido el humanismo histórico” y se tiende a colocar al
protagonista humano “por debajo o por encima de sus posibilidades reales”.
(30) Por otro lado, para Irène Bessière lo fantástico no
es un género literario sino una lógica narrativa que refleja las
transformaciones culturales de la razón y de lo imaginario comunitario; y
para Irlemar Chiampi, lo
fantástico es un modo de producir en el lector una inquietud física (miedo y
otras variantes) a través de una inquietud intelectual (duda). Dentro de esta variedad de
opiniones nos encontramos con un mínimo común que coincide en afirmar que lo
fantástico rechaza las explicaciones racionalistas que pretenden agotar la
realidad. En efecto, al enfrentarnos con fenómenos que problematizan
la frontera entre lo natural y lo sobrenatural, este tipo de literatura
provoca una cierta desconfianza en la capacidad de nuestros sentidos y razón.
También la tradición literaria
escéptica busca provocar una conmoción de nuestras más profundas seguridades
cognoscitivas. No es de extrañar que a lo largo de los siglos se haya
establecido un intenso intercambio entre ambos territorios del arte y el
pensamiento. Coincido, pues, con Claudio Rodríguez Fer,
en que la literatura fantástica puede ser entendida “como una rama o, al menos,
como un desarrollo de la propia filosofía escéptica.” (145) II La mayor parte de las frases sapienciales de
tendencia escéptica que Montaigne hizo grabar en el dintel de su biblioteca
insisten en la falta de criterio existente a la hora de saber si esta vida es
sueño o vigilia, muerte o vida, ficción o realidad: “¿Quién sabe si en esta
vida lo que llamamos muerte no es vida y lo que llamamos vida no es muerte?”
(Eurípides); “Veo que en esta vida no somos nada
más que fantasmas y sombras vanas” (Sófocles); “La humanidad está demasiado
sedienta de cuentos maravillosos” (Lucrecio). Lo
cierto es que Borges estaba muy atento a la vieja afinidad existente entre el
escepticismo sapiencial y el género fantástico. Él mismo nos recordará, en
“La otra muerte”, que “ya los griegos sabían que somos las sombras de un
sueño”. (I, 574) En efecto, casi todos los escritores considerados
pertenecer directa o indirectamente a la tradición escéptica introducirán
elementos fantásticos en sus obras. Miguel de Cervantes insertará en el Quijote, obra cuya impronta escéptica analizó
Maureen Ihrie en Skepticism in Cervantes, un suceso fantástico al
no aclarar si lo que don Quijote creyó ver en la cueva de Montesinos era real
o no. Por otro lado, el mismo Borges admirará la enorme cantidad de
invenciones fantásticas que pueden hallarse en La hora de todos, de Francisco de Quevedo, tan influido por
Montaigne: “Las casas que se mudan de los dueños, el hombre que se da un baño
de piedra mármol y que se reviste en estatua, el poeta que lee un manuscrito
tan oscuro que no se ve la mano que lo sostiene y acuden búhos y
murciélagos.” (IV, 488) También Shakespeare utilizó la enorme fuerza
literaria que las críticas escépticas poseen en sus ataques contra la frontera
que separa realidad y fantasía. En efecto, el autor de Hamlet, cuya influencia escéptica será estudiada por autores como Millicent Bell o Graham Bradshaw, no sólo prodiga
en sus versos expresiones generadoras de ambigüedad (“Estamos hechos de la
misma materia que los sueños”, “Hay más cosas en el cielo y la tierra,
Horacio, que las que tu filosofía piensa” (i)), sino que también
insertará en sus argumentos personajes y situaciones que problematicen
los límites existentes entre la verdad y la mentira, la realidad y la ficción
o el hombre y el animal. Para ello recurrirá al uso de la mise en abîme
(la obra de teatro dentro de la de teatro, en Hamlet); a la generación de
indefinición acerca de la locura o cordura de un personaje (el príncipe Hamlet); a la creación de personajes que no sepan
distinguir entre la verdad y la mentira (Othello);
o a la construcción de escenas en las que los personajes no sepan diferenciar
entre realidad y fantasía (el fantasma de la escena inicial de Hamlet o
las brujas del comienzo de Macbeth). Asimismo, señala Millicent
Bell, la brujería (ii) tiene una enorme relevancia filosófica dentro de la obra del
Shakespeare ya que en su época este tipo de casos “debieron atraer,
precisamente, a las mentes escépticas que ya hubiesen optado por la
oblicuidad y el misterio de la vida antes que por la pretendida evidencia de
su pleno significado.(iii) (15)
En Macbeth y en Othello, por ejemplo, las
brujas sugieren que el cosmos y el mundo social no eran, de forma tan obvia,
la expresión de una ley de orden universal. En todo caso, la inserción de elementos
fantásticos sugiere la existencia de misterios a los que ni la razón ni la
ciencia pueden acceder. De este modo, lo fantástico resulta ser un nuevo
golpe escéptico –bajo la forma de un argumento contrafáctico–
contra las pretensiones de certidumbre de los filósofos dogmáticos. III Por otro lado, los orígenes del género fantástico moderno armonizan
perfectamente con el proyecto escéptico. Los primeros relatos surgirán como
una reacción contra los excesos del racionalismo, cuyos éxitos científicos
habían ido desencantando la
naturaleza desde la revolución científica del siglo XVII. Esto hará que Caillois afirme que lo fantástico es posterior a la
imagen de un mundo sin milagros, sometido a una rigurosa causalidad, y que
Louis Vax considere que la literatura fantástica es
“hija de la incredulidad”. Parece, pues, que es la nostalgia de lo mágico lo
que llevó a muchos a descreer de la razón o, por lo menos, a insertar en la
ficción fenómenos que la sobrepasen y desafíen. Este hecho nos permitirá distinguir mejor entre lo fantástico y lo
maravilloso. Según Nélida E. Vázquez, sólo aquellas
culturas que le han impuesto a la naturaleza un orden objetivo y racional
“pueden dar origen a una literatura como la fantástica, que contradice
expresamente una regularidad tan perfecta con un temor producido por la
violación de las leyes naturales”, mientras que lo maravilloso “tiene su
lugar en países como Arabia, India y Persia o en épocas como la Edad Media,
donde el misterio es aceptado con naturalidad.” (22) Claro está que ni Borges ni los escépticos se interesaron seriamente por estos temas, sino que los
escarnecieron como a un dogmatismo más. Criticar los excesos racionalistas no
significa caer en el extremo opuesto del esoterismo. Resulta, pues, que el
escepticismo trata de mantenerse equidistante tanto del hiperracionalismo
como del irracionalismo. Recordemos que en su reseña de The haunted omnibus, de Alexander Laing,
el mismo Borges consideraba superiores las antologías inglesas de cuentos
sobrenaturales porque, “a diferencia de sus congéneres de Alemania o de
Francia, buscan el puro goce estético, no la divulgación de las artes
mágicas.” En efecto, prosigue, los mejores cuentos sobrenaturales “son obra
de escritores que negaban lo sobrenatural”, lo que explica que “el escritor
escéptico es aquel que organiza mejor los efectos mágicos.” (IV, 301) Esto
nos lleva a notar que la literatura fantástica –europea o hispanoamericana–
no sólo es compatible con las intenciones del escepticismo, sino que se ve
beneficiada por él. IV Cabe señalar que el interés que Borges mostró por
estos temas no es sólo estético sino también simbólico. De algún modo, lo
fantástico simboliza todo aquello a lo que la razón no puede llegar. Si a
esto le añadimos que, según el escepticismo, es muy poco lo que la razón
puede, comprenderemos por qué para escritores como Shakespeare, Cervantes o
Borges todo es, de algún modo, fantástico. En efecto, para un escéptico como Borges, no sólo
la filosofía especulativa es una rama de la literatura fantástica, sino
también todo lo que el hombre se aventure a afirmar rotundamente. Al
dogmatismo le ocurre como a la literatura china que, según el autor de El Aleph,
“no sabe de “novelas fantásticas” porque todas, en algún momento, lo son.”
(IV, 329) No es extraño, pues, que Borges afirme que hay pocos temas que sean
“específicamente fantásticos”. Para él todos lo son ya que en todos los
ámbitos del conocimiento, incluso en aquellos que consideramos más seguros,
existen peticiones de principio que exigen por nuestra parte un pacto ficcional equivalente al que la literatura fantástica nos
exige. Creemos, por ejemplo, que el tiempo corre del
pasado hacia el futuro cuando es igualmente verosímil la hipótesis contraria.
Sucede, pues, que esta idea del tiempo no es una verdad, sino una creencia
generalizada que a través de los siglos se ha ido confundiendo con nuestra
misma manera de percibir y conceptualizar el mundo.
Borges parece coincidir con su amigo Xul Solar,
quien afirmaba “que lo que llamamos realidad, es lo que queda de las antiguas
imaginaciones.” (Borges 2003: 141) También para Francisco Sánchez, una de las
figuras más importantes de la historia del escepticismo, las ciencias y
nuestra propia visión de la realidad “son vanidades, rapsodias, fragmentos de
pocas y mal hechas observaciones; el resto son fantasías, invenciones,
ficciones, opiniones.” (90) Esto hará que en una de las “Notas” a Discusión, Borges confiese, respecto a la antología de la
literatura fantástica que realizó en 1940 junto a Bioy
Casares y Silvina Ocampo, “la culpable omisión de los insospechados y mayores
maestros del género: Parménides, Platón, Juan Escoto Erígena, Alberto Magno,
Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley”. (I, 280) También al hablar, en su ensayo “Los traductores de las 1001
noches”, de la filosofía alemana, afirmará que “ya en el terreno filosófico,
ya en el de las novelas, Alemania posee una literatura fantástica –mejor
dicho, sólo posee una literatura fantástica”. (I, 412) Asimismo, al criticar,
en uno de sus artículos en Sur, la
credibilidad de una teoría filosófica, Borges afirmará que sus páginas “no
aluden siquiera a la realidad: fantasías cosmogónicas de Olaf
Stapledon, obras de teología o de metafísica,
discusiones verbales, problemas frívolos de Queen o
de Nicholas Blake”.
(número 70, 62) En otra ocasión, al referirse a esa rama de la filosofía que
es la teología, Borges no dudará en concebirla como otra de las formas de la
literatura fantástica ya que “lo que imaginaron Wells,
Kafka o Poe no es nada comparado con lo que imaginó
la teología. La idea de un ser perfecto, omnipotente, todopoderoso, es
realmente fantástica.” (Borges y Sábato: 28) Por otro lado, para Borges no sólo la filosofía sino también la
historia es “una rama más de la literatura fantástica” (2003: 32) y es
posible leerla como tal si aprendemos a preocuparnos no tanto por la realidad
de los hechos como por el goce literario o la emoción que produce cada
escena. Recordemos, a este respecto, que en el prólogo de su antología Cuentos breves y extraordinarios,
Borges afirmará que los ejemplos de literatura fantástica que ofrece su
antología son “ya referentes a sucesos imaginarios, ya a sucesos históricos.”
(Borges y Bioy Casares: 7) Más aún, los postulados mismos de la física y las matemáticas, así
como cualquier concepto abstracto, incluidos los de identidad y divinidad,
dirá Borges, podrían haber sido recogidos en El libro de los Seres Imaginarios, que redactó junto a Margarita
Guerrero. En su introducción se dice que “el nombre de este libro
justificaría la inclusión del príncipe Hamlet, del
punto, de la línea, de la superficie, del hipercubo,
de todas las palabras genéricas y, tal vez, de cada uno de nosotros y de la
divinidad. En suma, casi del universo.” (Borges y Guerrero: 569) No debemos olvidar, sin embargo, que no es una particularidad de
Borges, sino una constante de toda la tradición escéptica el tildar de
fantasías, ficciones o sueños, todas las teorías de la filosofía, la teología
y las ciencias. V Sin embargo, el escepticismo no sólo refuta y critica el contenido
de todas las afirmaciones dogmáticas realizadas por todas las disciplinas del
saber, sino que recupera y recicla dichos contenidos para usarlos como
material estético. Lo cierto es que para el escéptico lo racional tiene unos
límites tan estrechos que está condenado a no poder decir nada que pueda
resultar atractivo y, a la inversa, todo lo que pueda resultar atractivo
amenaza con trascender los límites de la racionalidad. Parece, pues, que la fantasización de la filosofía es, a la vez, una refutación
de sus afirmaciones dogmáticas y una recuperación de dichos elementos para
una literatura con un valor estético en sí mismo que, además, implique una
reflexión acerca de los límites cognoscitivos del ser humano. Coincido, pues,
con Juan Nuño, en que al bajar las verdades filosóficas, teológicas,
históricas, científicas, matemáticas, “del pedestal divino y convertirlas en
literatura fantástica, Borges sublima su escepticismo esencial en arte.” (cit.
en Alazraki: 95) Veamos, por ejemplo, cómo al preguntarse Borges, en “El sueño de Coleridge”, “¿Qué explicación preferiremos?”, no escoge siguiendo el criterio de
verdad/falsedad, ni siquiera el de probabilidad/improbabilidad, sino el de
indiferencia/asombro: “Más encantadoras son las hipótesis que trascienden lo
racional.” (II, 22) También en “La creación y P. H. Gosse”
una de las dos virtudes que Borges le concede a la olvidada tesis de Gosse es “su elegancia un poco monstruosa.” (II, 30) VI En la conferencia dictada por Jorge Luis Borges en la inauguración
del ciclo cultural de 1967, en la Escuela “Camillo
y Adriano Olivetti”, y que no aparecerá publicada
hasta 1999 (iv), se analiza
pormenorizadamente el género fantástico y se nos ofrecen varias pistas que
pueden ayudarnos a ahondar en el estudio de las relaciones entre fantasía y
escepticismo. En esta conferencia Borges dice haber hallado ocho temas
específicamente fantásticos: 1.- la transformación o metamorfosis (“Lady into Fox” de David Garnett o “El caso del difunto Mr.
Evelsham” de Wells) 2.- la contaminación de la realidad con el sueño
(“Sueño de la mariposa” de Chuang Tzu o la
“Historia de los dos que soñaron” de Gustavo Weil,
“La granja blanca” de Clemente Palma, “La última visita del caballero enfermo”
de Giovanni Papini, “En memoria de Paulina”, La invención de Morel de Bioy Casares, “El vampiro” de Horacio Quiroga o XYZ de Clemente Palma) 3.- el tema del hombre invisible (El hombre invisible de H. G. Wells o “El hombre invisible” de Chesterton) 4.- los juegos con el tiempo (La máquina del tiempo de H. G. Wells,
“El sentido del pasado” de Henry James, “La cena” de Alfonso Reyes, Aura de Carlos Fuentes y “Tren” de
Santiago Dabove) 5.- la presencia de seres sobrenaturales entre los
ho mbres (la leyenda de Odín, Las mil y una Noches, “El ángel caído” de Amado Nervo, “Gaspar Blondín” (de
1858), “Casa tomada” de Cortázar o “La lluvia” de Arturo Uslar
Pietri) (v) 6.- el tema del doble, el doppelgaenger o el fetch (“William Wilson” de Poe, El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde o La exraña historia de Doctor Jekyll
y Mr. Hyde de Stevenson); las acciones paralelas (la leyenda irlandesa Mabinogion) 7.- las relaciones del hombre con el más allá y
con los muertos (viajes de anabasis en la Odisea, la Eneida y la Divina Comedia, The Jolly Corner
de Henry James, El caso Platner de Wells, “Un
teólogo en la muerte” del Arcana Caelestia de 1749 de Swedenborg,
Ligeia de
Poe u Otra
vuelta de tuerca de Henry James, “El espectro” de Horacio Quiroga o
“Continuidad de los parques” de Julio Cortázar) 8.- bestiarios (Historia de los animales de Aristóteles, Historia natural de, Plinio, el Fisiólogo (s. II d.c.)
o el Bestiario de Leonardo Da Vinci). Cabe
señalar que todos estos temas problematizan la
definición de conceptos metafísicos como la identidad, la humanidad, la
realidad, la temporalidad, la razón y los sentidos. De algún modo, el género
fantástico traduce a la ficción los ataques que el escepticismo dirige contra
dichos conceptos así como contra la excesiva seguridad y rigidez con la que
los dogmáticos dicen comprender la realidad. Según Tzvetan Todorov, lo fantástico
se caracteriza por una percepción ambigua de acontecimientos aparentemente
sobrenaturales. En este tipo de relatos no sólo los personajes sino también
el narrador y el lector no son capaces de discernir si las leyes del mundo
objetivo están siendo alteradas o si el fenómeno puede ser explicado
racionalmente. Si consiguiésemos llegar a dicha explicación, no se trataría
de un cuento fantástico sino de un cuento extraño o una anécdota científica,
mientras que si decidiésemos que las leyes naturales han sido violadas, no se
trataría tampoco de un cuento fantástico sino de un cuento maravilloso. Sólo
“la incertidumbre, la vacilación oscilante entre las dos explicaciones
posibles, nos arrastra al ámbito de lo fantástico puro.” (Hahn:
171) Resulta, pues, que el género fantástico y el escepticismo comparten un
mismo interés por la incertidumbre y por la inexistencia de un criterio para
aclarar las situaciones dudosas y ambiguas frente a las que la razón es
impotente. El tema de la contaminación de la realidad por el sueño armoniza
perfectamente con el argumento escéptico de que no existe un criterio seguro
para distinguir entre sueño y vigilia. En este tipo de cuentos se establecen
“entre el sueño y la vigilia un contacto de límites difusos y aun imposibles
de ser mínimamente diferenciados.” (Vázquez: 16) Los personajes creen ser
reales cuando en realidad no son más que el sueño de otro o de sí mismos. “El
sueño de Chuang Tzu”, por ejemplo, sigue
exactamente el mismo esquema que los
argumentos que Sexto Empírico, Francisco Sánchez o Michel de Montaigne
lanzaron contra aquellos que pretenden que es posible distinguir sueño y
vigilia: “Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al
despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era
una mariposa y estaba soñando que era Tzu.” (Borges, Bioy
Casares y Ocampo: 129) También Borges trata en muchos de sus relatos el tema de la
confusión entre sueño y vigilia. En “Las ruinas circulares”, por ejemplo, el
protagonista sueña a un hombre y al final se da cuenta de que también él está
siendo soñado. En numerosos lugares de su obra Borges mostrará un gran
interés por el fragmento “El sueño del Rey”, incluido en A Través del Espejo, de Lewis Carroll. Además, los escritores de literatura fantástica recurren a las
reflexiones escépticas que los escritores clásicos realizaron acerca de la
ambigüedad de la existencia y de la indefinición de muchos de los límites que
nos precipitamos en dar por seguros. En “La última visita del caballero
enfermo”, de Giovanni Papini, el mismo protagonista citará a Shakespeare:
“Una imagen de Shakespeare es, con respecto a mí, literal y trágicamente
exacta: ¡yo soy de la misma sustancia de que están hechos los sueños! Existo
porque hay uno que me sueña.” (B, BC y O: 275) Su situación, que consiste en estar siendo soñado por otro, resulta
ser una ejemplificación, una literaturización, de
las imágenes que escritores y pensadores de tendencia escéptica han ofrecido
a lo largo de los siglos acerca de la ambigüedad e indefinición que reina en
el universo: “Hay poetas que han dicho que la vida de los hombres es la
sombra de un sueño y hay filósofos que han sugerido que la realidad es una
alucinación.” (B, BC y O: 275) Cabe recordar que, ya en el siglo XVII, una
obra que jugaba a confundir las fronteras entre sueño y vigilia, La vida es sueño, parece haber
inspirado muchos de los argumentos hiperpirrónicos
que Descartes recogió para, luego, intentar
superarlos. Otro límite que la literatura fantástica violenta es el que separa
la locura de la cordura. Tampoco aquí existe un criterio seguro que nos
permita saber si estamos locos o no. Los relatos que visitan este tema
también parecen ilustraciones de los argumentos escépticos clásicos contra la
existencia de un estado –mental o sensitivo- que pueda considerarse como
normal. Recordemos que un escritor escéptico como Huarte
de San Juan afirmó en su Examen de
ingenios, que luego inspiraría a Cervantes en la escritura del Don Quijote, que todos estamos locos,
esto es, que siempre estamos en un estado de percepción o pensamiento
alterados, por la sencilla razón de que siempre estamos condicionados por la
edad, por las pasiones, por nuestros estados químicos, por nuestra situación
física o por nuestros intereses psicológicos. En “¿Quién sabe?”, de Guy de Maupassant, el protagonista duda de su cordura al
presenciar un hecho que sus capacidades racionales no son capaces de
explicar: “Si no estuviera seguro de lo que he visto, seguro de que en mis
razonamientos no ha habido ningún desmayo, ningún error en mis
comprobaciones, ningún hiato en la inflexible serie de mis observaciones, me
creería un simple alucinado, juguete de una extraña visión. Al fin de todo,
¿quién sabe?” (B, BC y O: 234) En “Donde está marcada la cruz”, de Eugene
Gladstone O´Neill,
también el protagonista desconfía de la razón y los sentidos para darle una
explicación a lo que le está sucediendo: “Hizo que yo dudara de mi cerebro y
que no creyera a mis ojos” (B, BC y O 267); en El alienista, de Machado de Assis,
cuando el psiquiatra empieza a encerrar a todos los habitantes de la isla de Itaguaí en el manicomio, el
pueblo comienza a comprender que es el mismo psiquiatra –principal detentador
del criterio de normalidad- el que está loco; en El proceso de Kafka nos hallamos, según el mismo Borges, ante un
“libro alucinatorio (IV, 306)”; y en “El caso del difunto Míster
Elvesham”, de H. G. Wells,
se insiste en la inexistencia de un método, de un criterio, para saber si lo
que creemos que es nuestra vida no es sólo una alucinación fruto de la locura
o el sueño: “¿Cómo probarlo? ¿La vida entera no sería una alucinación? ¿Era
yo realmente Elvesham y él yo? ¿No había yo soñado
con Eden? ¿Existía Eden?
Pero, si yo era Elvesham debería recordar lo que
sucedió antes del sueño. “Llegaré a la locura”, grité con mi odiosa voz.” (B,
BC y O: 336) Otro de los límites que la
literatura fantástica violenta es el que separa la muerte de la vida. Uno de
los cuentos más célebres que tratan este tema es “La verdad sobre el caso de
M. Valdemar”, de Edgar Allan
Poe, donde se hipnotiza a un hombre en el momento
mismo de su tránsito. Los fantasmas, asimismo, son criaturas intermedias que violentan los
límites que el ser humano ha erigido entre la vida y la muerte. Son seres que
le ofrecen información a unos sentidos pero no a otros –suelen visibles y
audibles pero no palpables-; hecho que provoca una crisis de confianza
epistemológica en nuestras capacidades perceptivas puesto que, en parte, el
ser humano define la verdad como una coherencia informativa entre los cinco
sentidos. Teniendo en cuenta que el escepticismo insiste en la debilidad de
nuestras capacidades perceptivas, no es casualidad que haya acudido tan habitualmente
a un género en el que se sugiere la existencia de seres que “aparecen en el
crepúsculo o a la medianoche en lugares oscuros o abandonados: abadías,
castillos, mansiones, cementerios.” (Vázquez: 14) El género fantástico no
suele aclarar si el fantasma en cuestión existe o no, le basta con hacernos
dudar de la incompleta información que en un estado no idóneo de
perceptibilidad nuestros sentidos nos ofrecieron. Otro de los conceptos filosóficos que
la literatura fantástica violenta es el de la identidad. Según Louis Vax, el tema del doble es uno de los más perturbadores
porque “la unidad y la persistencia de su
personalidad son, quizás, los bienes a los cuales el hombre más se aferra.”
(15) Recordemos que los trágicos griegos, tan influidos por el escepticismo,
insisten en la falta de coherencias de los seres humanos; que Montaigne se
quejaba de que la literatura de su tiempo intentase transmitir la idea de un
yo coherente –crítica que recogerá Shakespeare gracias a la traducción que
John Florio realizó de los Ensayos-; que Pierre Bayle dice
encontrar varias docenas de personas en sí mismo; que David Hume refuta la
existencia de una identidad concebida en términos esencialistas;
y que Stevenson, de tendencia fuertemente
escéptica, trata el tema mediante la ficción del doble en su Dr Jekyll and Mr Hyde. El género fantástico también violenta un concepto metafísico tan caro para los escépticos como es el de
la causalidad. Como dijimos, la literatura fantástica narra fenómenos en los
que las leyes de la naturaleza parecen haber sido violadas. Una de estas
leyes, la más importante quizás, es la de la causalidad. En las obras
fantásticas la causalidad se nos aparece como algo mucho más complicado que
una simple relación física o lógica. Del mismo modo que el concepto de
causalidad es demasiado simplificador para explicar los complejos movimientos
de la historia, el género fantástico nos hace sentir que también el mundo de
la materia desborda nuestras rudimentarias categorías. Borges llegará a dedicarle un ensayo entero, “El arte narrativo y la
magia”, al tema de la causalidad en la literatura fantástica. En este ensayo,
incluido en Discusión, Borges
estudiará cómo el relato fantástico se rige por una causalidad mágica en la
que las infinitas cadenas de causas y efectos se perciben claramente. Tal
sería el caso, por ejemplo, de las relaciones –“existentes aunque
incognoscibles”– entre los movimientos de los planetas y los destinos
humanos. Lo que, según Borges, hace la literatura fantástica es simplificar la
causalidad que parece unir todo el universo para que la mente humana pueda
“percibirla”. Esto no es tanto una aceptación del concepto de causalidad como
una reducción al absurdo, puesto que convierte en un infinito juego de bolas
de billar el destino de los hombres. Asimismo, el género fantástico pone de manifiesto las insuficiencias
del lenguaje. En este tipo de literatura nos encontramos con constantes
quejas contra las limitaciones del lenguaje a la hora de expresar los
fenómenos sucedidos. De algún modo, el género fantástico comparte con la
literatura mística el tema de la inefabilidad de ciertas experiencias. En numerosas ocasiones Borges
dirá que sólo son comunicables las experiencias compartidas, cuando lo cierto
es que la mayoría de experiencias fantásticas son únicas. Tal es el caso de
“La verdad sobre el caso de M. Valdemar”, de Edgar Allan Poe, donde el
protagonista y narrador dice oír una voz “que sería una locura intentar
describir. Es verdad que hay dos o tres adjetivos parcialmente aplicables:
podría decirse, por ejemplo, que el sonido era áspero, y roto, y hueco; pero
el horroroso conjunto es indescriptible, por la simple razón de que en los
oídos humanos no ha rechinado nunca un acento igual.” (B, BC y O: 305) Este tipo de crítica contra las limitacones
del lenguaje es extrapolable de las experiencias
sobrenaturales a las experiencias comunes. Para empezar, cada experiencia es
vivida de una manera tan singular y personal que resulta problemático
considerar que las experiencias llamadas comunes sean experiencias
compartidas. Quizás la manera en que una persona siente el amor en un momento
y por una persona determinados no puede equipararse a la manera en que las
demás personas lo sienten en otras circunstancias y por otros seres. De este modo, el lenguaje resulta ser un infinito quid pro quo en el que todos pensamos
entender y ser entendidos cuando nuestras palabras tienen significados
sustancialmente distintos. En última instancia, la sensación que este tipo de
relatos deja en el lector es la de que el lenguaje es una herramienta
limitada e incapaz de dar cuenta de la complejidad del universo. En relatos
fantásticos como “El Aleph” no nos quedamos
solamente con la idea de que el lenguaje es insuficiente para hablar del aleph, que al fin y al cabo parece no existir, sino
también con la de que el lenguaje es insuficiente para hablar del mundo real.
Vemos, pues, que también en las críticas que el género fantástico realiza
contra el lenguaje tienen una especial afinidad con el escepticismo. El género fantástico también trastorna realidades o concepciones
metafísicas como la linealidad y la irreversibilidad del tiempo. Sus
múltiples violaciones de las leyes temporales llevan a que el lector sienta
como convencional o, al menos, como contingente la concepción que tiene del
tiempo, consiguiéndose, de este modo, un efecto relativizador
y cuestionador muy afín con las intenciones desesencializadoras del escepticismo. En La máquina del tiempo de Wells y en las dos Alicias de Carrol
se nos plantea la posibilidad de invertir el flujo del tiempo. También Borges
atentará contra el principio de la irreversibilidad temporal al permitir, en
“La otra muerte”, que Pedro Damián viva dos veces un mismo hecho; y contra el
de la linealidad temporal al postular bifurcaciones temporales en “El jardín
de senderos que se bifurcan”, y contracciones y distensiones temporales en
“El milagro secreto”. También los bestiarios violentan los límites que el ser humano ha
establecido para diferenciarse de los demás seres vivos. Ciertamente, los
bestiarios del siglo XIX no tienen la misma intención que los medievales. En
el siglo del positivismo no se puede tener una visión antropomórfica del
animal, pero sí se puede realizar un cuestionamiento metafísico de la
condición humana misma. Dotar a una bestia de intención, de conciencia, de
leyes propias y secretas, a veces superiores a las humanas, “constituye una
subversión de los estratos jerárquicos de la realidad, subversión de la que
resulta que lo humano es desplazado de su trono.” (Vázquez: 30) Recordemos que en su empeño por humillar al hombre y hacerlo
consciente de sus límites existenciales y cognoscitivos, el escepticismo no
duda en ensalzar al animal. Éste puede tener sentidos que nosotros no tenemos
(el murciélago); puede adaptarse mejor que nosotros al medio (la rata); puede
sobrevivirnos como especie (la cucaracha); no tiene la posibilidad de ser
cruel (el león que sólo caza para comer), etc. No es casual, pues, que Borges sintiese un gran interés por las
modalidades perceptivas y mentales de los animales, reales o fantásticos.
Tanto es así que elaboró junto a Margarita Guerrero un Libro de los seres imaginarios. Quizás sea también significativo
que la mayor parte de las obras de Kafka que Borges considera más admirables
tengan como protagonista a un animal: “Chacales y árabes”, “El buitre”, “El
topo gigante”, “Investigaciones de un perro”, “La madriguera” y “La
metamorfosis”. (IV, 326) Otro tema habitual del cuento fantástico es el castigo pecado de hybris o de
desmesura. En muchos relatos fantásticos los seres humanos quieren trascender
sus límites vitales y cognoscitivos, pero fuerzas misteriosas se lo impiden.
En “El gesto de la muerte”, de Jean Cocteau, al
huir un hombre de su muerte se precipita en sus brazos (B, BC y O: 120); en
“La pagoda de Babel”, de G. K. Chesterton, vemos
que Aladino quiso construir una torre que rebasara
el cielo pero Dios la fulmina y la hunde en la tierra creando, de este modo,
un abismo sin fin por el cual el alma del soberbio caerá eternamente (B, BC y
O: 128); y en “El genio de la botella”, de Robert Louis Stevenson,
la posibilidad de conseguir todo lo que se desea destruye a los poseedores de
la botella. El mismo Borges habla del “falso don”, esto es, de la concesión
de un deseo pecaminoso, por desmesurado, que implica, a su vez, un castigo.
Recordemos, por ejemplo, cómo en Macbeth el protagonista “sabrá del futuro más de lo que
debe pero todavía no lo suficiente.(vi) (Bell: 191) También en la obra de Borges el esquema del falso don es habitual.
En “Funes el memorioso” vemos a un hombre que por
culpa de su memoria y su percepción absoluta es incapaz de pensar; en “El
inmortal” el protagonista recibe el don de no morir pero lo vive como una
maldición; en “El Aleph” Carlos Argentino Daneri tiene la posibilidad de poder verlo todo pero su
estulticia le impide aprovechar la oportunidad; en “La biblioteca de Babel”
nos hallamos ante una biblioteca infinita en la que resulta imposible hallar
un libro con sentido; y en “Tres versiones de Judas” el teólogo Nils Runeberg consigue
descifrar el misterio del cristianismo pero esto, que debería ser el deseo de
todo teólogo, resulta reportarle la locura. Coincido, pues, con Zum Felde, en que Borges utiliza uno de los procedimientos
más habituales del relato fantástico o extraordinario consistente en
“desmontar los mecanismos del funcionamiento lógico normal (o sólo habitual)
y disponerlos de otro modo, a su arbitrio, produciendo efectos sorprendentes
al alterar el sistema de las categorías formales, las de espacio, tiempo,
memoria, identidad.” (cit. en Vázquez: 20) VII Esta problematización de nuestras
categorías perceptuales provoca una desautomatización que puede resolverse en goce estético,
hilaridad, irritación, asombro o perplejidad, que son, precisamente, los
principales efectos que los textos escépticos buscan provocar en sus
lectores. Si se tratase del género de lo maravilloso no podríamos decir lo
mismo porque en él lo sobrenatural es aceptado sin ningún problema gracias al
pacto ficcional. En el género fantástico, en
cambio, la incertidumbre acerca de la condición real o maravillosa de los
fenómenos narrados suele tener un efecto urticante sobre nuestra manera de
percibir y conceptualizar la realidad,
consiguiendo, de este modo, “esa lúcida perplejidad que es el único honor de
la metafísica, su remuneración y su fuente.” (I, 379) Parece, pues, que Borges no sólo descubrió las posibilidades
literarias de la filosofía, sino también las posibilidades filosóficas de la
literatura, en general, y del género fantástico, en particular. Recordemos,
por ejemplo, cómo Nélida E. Vázquez llega a afirmar
que los autores de literatura fantástica tienden a destacar aspectos más
abstractos, generales, metafísicos y esenciales que los autores de realismo
mágico, que suelen centrarse más en aspectos culturales, históricos y
sociales. (13) Lo que hará Borges es extraer todas las implicaciones filosóficas
que la literatura fantástica tiene y potenciarlas hasta grados insospechados.
Quizás esta intelectualización de la literatura
fantástica hará que sus relatos no provoquen en el lector la sensación de
horror que Caillois, Vax
y Kayser consideran imprescindibles en el género. Existe, sin embargo, otro tipo de horror que surge de la amenaza que
este tipo de relatos supone para nuestro sistema lógico. En este sentido, el
cuento fantástico borgeano funciona de una manera muy parecida a la paradoja,
la metáfora y el chiste, puesto que ejerce una ruptura de sistema de la que
surge una sensación compleja compuesta de risa, horror, asombro y placer
estético e intelectual. La obra de Kafka es una muestra perfecta de esta extraña mezcla. Por
ello, quizás, Borges afirma que el autor de La metamorfosis sea “el primero de este siglo”; que desde que la
primera vez que leyó El proceso, lo
haya “leído continuamente”; y que él ha escrito cuentos “en los cuales traté
ambiciosa e inútilmente de ser Kafka.” (2001: 237-239) Vemos, pues, que el género fantástico no es sólo lúdico o
“escapista”, sino que también tiene una función filosófica y liberadora desde
el momento en que problematiza el carácter
automatizado de nuestra percepción. El mismo Borges nos recuerda, en Borges A/Z, que “la literatura fantástica no es una evasión de la realidad,
sino que nos ayuda a comprenderla de un modo más profundo y complejo.” (1988:
166) También Cortázar afirmaba que sus cuentos fantásticos no son escapistas
sino que “se oponen a los estereotipos fáciles, a las ideas recibidas, a
todos esos itinerarios sobre rieles de viejísimos y caducos sistemas.” (Crisis, 11, 1974) Coincido, pues, con Oscar Hahn, quien
afirma en su artículo sobre lo fantástico en hispanoamérica
que dicho género no busca emprender una fuga de la realidad “real” para
refugiarse en el cómodo ámbito de lo puramente fantasioso. A su entender, el
fantástico es un género profundamente contestatario en el que binomios
aparentemente irreductibles como son los de vida/muerte, sueño/vigilia,
locura/cordura, real/irreal, subjetivo/objetivo, racional/irracional, son problematizados
con el objetivo de “revelar que la realidad no es ni tan inmóvil, ni tan
plana, ni tan única.” (180) Este ataque contra los binomios racionalizadores
de la realidad nos hace pensar no sólo en los esfuerzos del escepticismo
humanista por subrayar y gozar de la irreductible
ambigüedad del mundo, sino también en los esfuerzos deconstructivistas
de una posmodernidad que coincide en muchos de sus
postulados epistemológicos –no tanto éticos-, con el escepticismo. También Borges busca el asombro metafísico con sus relatos
fantásticos. En una de las conversaciones que tuvo con María Esther Vázquez,
el autor de Ficciones dirá que “la
perplejidad –el asombro del cual surge la metafísica, según Aristóteles- ha
sido una de las emociones más comunes de mi vida”; en la conferencia inédita
sobre literatura fantástica citada más arriba, afirmará que el encanto de los
cuentos fantásticos no reside en ser
fabulosos, sino en el hecho de que “son símbolos de nosotros, de nuestra
vida, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra vida y todo esto
nos lleva de la literatura a la
filosofía” (cit. en Ricci: 19); en su reseña sobre La inteligencia de las flores, de Maurice Maetterlinck, recordará
que según Aristóteles la filosofía nace del asombro, “del asombro de ser, del
asombro de ser en el tiempo, del asombro de ser en este mundo, en el que hay
otros hombres y animales y estrellas” y añadirá que de este asombro “nace
también la poesía” (IV, 456); en Borges
A/Z, volverá a decir que la literatura fantástica consiste “en aprovechar
las posibilidades novelescas de la metafísica” (1988: 180), lo que nos hace
pensar en la enorme afinidad entre “ambos” géneros literarios; y en “Historia de la eternidad”, después de
describir una experiencia intuitiva o epifánica, el
autor dice que se sintió muerto, “percibidor
abstracto del mundo: indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor
claridad de la metafísica.” (I, 366) Asimismo, en una de sus clases de literatura inglesa, Borges
recuerda el modo en que Thomas Carlyle nos induce a
un momento de asombro metafísico cuando en un párrafo de su Sartor Resartus le
responde a Samuel Johnson, que expresó varias veces
su deseo de ver un fantasma, que si un fantasma es un espíritu que ha tomado
forma corporal y aparece un tiempo entre los hombres, entonces todos los
hombres son fantasmas: “Barred la ilusión del Tiempo, comprimid los sesenta
años en tres minutos. ¿Qué otra cosa era él, qué otra cosa somos nosotros?
¿No somos acaso espíritus, que hemos tomado forma en un cuerpo, en una
apariencia; y que nos desvanecemos nuevamente en el aire y la invisibilidad?
Esto no es una metáfora sino un simple hecho científico: partimos de la Nada,
tomamos forma y somos apariciones; alrededor nuestro, como alrededor del más
auténtico espectro, está la eternidad y para la Eternidad los minutos son
como años y eones.” (2002: 153) Puede parecer un poco paradójico que el ataque que el escepticismo
suele realizar contra la metafísica sea llevado a cabo mediante el asombro
cuando el asombro es, a su vez, fuente y remuneración de la metafísica. Cabe
tener en cuenta, sin embargo, que el escepticismo critica las soluciones que
los metafísicos dogmáticos pretenden darle a los enigmas del universo, no el
asombro irresuelto en el que cierta metafísica y cierta ciencia ahonda, sin pretender desentrañarlos plenamente. El mismo
Einstein afirmó en “Mi credo”, de 1932, que “la más hermosa y profunda
experiencia que un hombre puede tener es el sentido de lo misterioso que no
es sólo el principio subyacente a la religión sino también a cualquier intento
serio de hacer arte o ciencia.(vii) (cit.
en Hecht: 447) En este sentido, la literatura fantástica coincide totalmente con la
actitud escéptica de no intentar resolver los enigmas de la metafísica sino,
simplemente, sentirlos en toda su plenitud. Lo fantástico “se interesa más
por el misterio que por la solución.” (Rodríguez Fer:
167) Esto explicaría, por ejemplo, que el protagonista de los cuentos
fantástico-policiales de G. K. Chesterton suela
quedarse “bastante más perplejo ante la solución que ante el misterio.” (157)
Tampoco en Borges los ataques escépticos van dirigidos contra los
misterios que fascinan a todo pensador sino, más bien, contra “las teorías de
los hombres que intentan interpretar un mundo y un destino definitivamente
impenetrable.” (Barrenechea: 17) Vemos, pues, que no es contradictorio que el
escepticismo y la literatura fantástica compartan, a la vez, el placer del
asombro metafísico y el disgusto por el dogmatismo filosófico. BIBLIOGRAFÍA Alazraki, Jaime, La prosa narrativa de
Jorge Luis Borges, Madrid: Gredos, 1983 Barrenechea, Ana María, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires:
Paidós, 1967 Borges, Jorge Luis, Borges A/Z,
Antonio Fernández Ferrer, ed., Madrid: Siruela, 1988 -----------, Borges, profesor,
edición de Martín Arias y Martín Hadis, Barcelona:
Emecé, 2002 -----------, “El sueño de Coleridge”,
en Otras inquisiciones, en Obras completas, Buenos Aires: Emecé, 2001,
t. II, pp. 20-23 -----------, “El
sueño del aposento rojo, de Tsao Hsue Kin”, en Textos cautivos, en Obras completas, t. IV, p. 329 -----------, “Francisco de Quevedo, La fortuna con seso y La hora de Todos.
Marco Bruto”, en Prólogos con un
prólogo de prólogos, en Obras
completas, t. IV, p. 488 -----------, “Franz
Kafka”, en Textos cautivos, en Obras completas, t. IV, p. 326 -----------, “Historia de la eternidad”, en Historia de la eternidad, en Obras completas, t. I, pp. 353-367 -----------, “Homenaje a Xul
Solar”, en Textos recobrados.
1956-1986, Barcelona: Emecé, 2003, p. 141 -----------, “La creación y P. H. Gosse”, en Otras
inquisiciones, en Obras completas, t.
II, pp. 28-30 -----------, “La literatura
fantástica”, conferencia inédita publicada en Los laberintos del signo. Homenaje a J. L. Borges, Gabriela N. Ricci ed., Milano: Giuffrè, 1999 -----------, “La otra muerte”, en El Aleph, en
Obras completas, t. I, pp. 571-575 -----------, “Las kenningar”, en Discusión, op. cit., t. I, pp. 368-381 -----------, “Los traductores de Las 1001 noches”, en Historia de la eternidad, t. I, pp. 397-413 -----------, “Maurice
Maeterlinck. La inteligencia de las
flores”, en Biblioteca personal,
en Obras completas, t. IV, p. 456 -----------, “Notas”, en Discusión, en Obras
completas, t. I, pp. 275-285 -----------, “The
Trial, de Franz
Kafka” en Textos cautivos, en Obras completas, t. IV, p. 306 -----------, “Un sueño eterno”, en Textos recobrados. 1956-1986, Barcelona:
Emecé, 2003 Borges, Jorge Luis, Bioy
Casares, Adolfo y Ocampo, Silvina, Antología
de la literatura fantástica, Barcelona: Edhasa,
1999 Borges, Jorge Luis y Bioy
Casares, Adolfo, Cuentos breves y
extraordinarios, Buenos Aires: Losada, 1973 Borges, Jorge Luis y Guerrero, Margarita, Libro de los seres imaginarios, en Obras completas en colaboración, Buenos
Aires, Emecé, 2001 Borges, Jorge Luis y Sábato, Ernesto, Diálogos, Emecé Editores, Buenos
Aires, 1996 Bradshaw, Graham, Shakespeare´s scepticism, Caillois, Roger, Antología del cuento fantástico, Buenos
Aires: Editorial Sudamericana, 1967 Claudio Rodríguez Fer,
“Borges: escepticismo y fantasía” en El
relato fantástico. Historia y sistema, Antón Risco, Ignacio Soldevia, Arcadio López-Casanova (eds.),
Salamanca: Ediciones Colegio de España, 1998 Cortázar, Julio, “Esamos
como queremos o los monstruos en acción”, en Crisis, 11, 1974 Chesterton, G. K., Las
paradojas de Mr. Pond, Madrid:
Valdemar, 2002 Esther Vázquez, María, Borges, sus días y su tiempo, Madrid: Suma de Letras, 2001 Hahn, Oscar, “Trayectoria del cuento fantástico hispanoamericano” en El relato fantástico. Historia y sistema, A.
Risco, I. Soldevila, A. López-Casanova (eds.), Salamanca: Ediciones Colegio de España, 1998 Hecht, Jennifer Michael, Doubt, a history, Ihrie, Maureen, Skepticism in Cervantes, Irlemar Chiampi,
El realismo maravilloso, Caracas:
Monte Ávila, Caracas, 1983 Kayser, Wolfgang, Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid: Gredos,
1958 Ricci, Gabriela N., ed., Los laberintos
del signo. Homenaje a J. L. Borges, Milano: Giuffrè,
1999 Sánchez, Francisco, Que nada se sabe, Madrid: Espasa Calpe, 1991 Vax, Louis, Arte y literatura
fantásticas, Madrid: Eudeba, 1965 Vázquez, Nélida E., Borges: La humillación de ser hombre,
Buenos Aires: Febra Editores, 1981 Zum Felde, Alberto, La narrativa hispanoamericana, Madrid:
Aguilar, 1964 NOTAS (i) Recordemos
que el título del relato fantástico de Borges, “There
are more things”, incluido en El libro de arena, es una cita a este verso de Hamlet. (ii) Los procesos por brujería fueron muy
seguidos durante aquellos siglos y la hiperpirrónica
hipótesis cartesiana del demonio
maligno parece haberse inspirado en el famoso proceso que se llevó a cabo
en Loudoun y que Aldous Huxley recrea en su novela Los demonios de Loudoun. (iii) La traducción
es nuestra: “must
have attracted precisely the skeptical mind already impressed by the
obliquity and mystery of life rather than by its evident meaningfulness.” (iv) Citada en Gabriela N. Ricci,
ed., Los
laberintos del signo. Homenaje a J. L. Borges, Giuffrè,
Milano, 1999 (v) “Un Auténtico Fantasma”
(fragmento de Sartor Resartus
1834 de Thomas Carlyle); “Definición del Fantasma”
(deL Ulysses de James Joyce); “En
Forma de Canasta” (fragmento de Miscellanies de 1696 de John Aubrey);
“Un Creyente” (fragmento de Memorabilia de George Loring Frost); y “Final para un cuento fantástico” (en Visitations de
1919 de I. A. Ireland). En Jorge Luis Borges,
Adolfo Bioy Casares, Silvina Ocampo, Antología de la literatura fantástica,
Barcelona: Edhasa, 1999. (vi) La traducción
es nuestra: “The
hero will know more than he should about the future –yet not enough.” (vii) La traducción es nuestra:
“The most beautiful and deepest
experience a man can have is the sense of the mysterious. It is the
underlying principle of religion as well as all serious endeavor in art and science. He who never had this
experience seems to me, if not dead, then at least blind.” |
|